Az 
év legérdekesebb és legmaradandóbb múzeumi élményeit összegző sikerlistánkra egy 300 milliárd forintra biztosított kiállítás, az utóbbi évtizedek leglátogatottabb egyéni magyar képzőművészeti tárlata, egy az emberi test radikális átalakíthatóságára hibrid létformák megidézésével reagáló csoportos projekt, továbbá a világháborúk és munkatáborok borzalmai által meghatározott életműveket bemutató tárlatok is felkerültek.
Ámos Imrét „magyar Chagall”-ként emlegetni még az egybeesések ellenére is inkább hangzatos, mint szakszerű megoldás, viszont jó lehetőséget ad, hogy nemzetközi horizontra helyezve értelmezzük újra egy modern magyar festő életművét, így néhány tematikus vagy biografikus párhuzammal az elsősorban Chagall-képekre kíváncsi külföldi közönség számára is érdekessé tehető Ámos munkássága. A zsidó sorsközösség háttérnarratívája mellett e kiállításon kapcsolódási pontként a Chagallnál tett párizsi látogatásról szóló naplójegyzetből vett idézet szolgál, amely alapján úgy tűnik, a mester egyaránt méltatta Ámos és felesége, Anna Margit munkáit. Chagall élénk, vibráló színvilágú, mozgalmas képei után – melyek közt az életmű olyan fontos darabjait is megtaláljuk, mint a Keresztre feszítés sárgában vagy az Élet – a magyar festő munkái komornak és sötétnek tűnnek, az egymás mellé állítással különösen felerősödik az Ámos-képeken érezhető kilátástalanság. Elementáris hatása van a relikviaként vitrin mögé helyezett Szolnoki vázlatkönyv rajzainak, amelyek a falra vetített reprók formájában jelennek meg a kiállításon. Radnóti Bori noteszéhez hasonlóan Ámos kis füzete is a munkatáborok borzalmairól számol be érzékletesen, csakhogy megrázó élményekről tanúskodó vonalrajzok, skiccek formájában. De akkor miért csak tizedik listánkon e kiállítás? A Chagall-képeknél mindent végletekig túlmagyarázó, didaktikus képaláírások, s az Ámos-szekcióra elkopó, esetlegessé váló kurátori szövegek miatt.
A magát nem-művészet-művészként definiáló St.Auby Tamás munkásságát elsősorban videó dokumentációkkal bemutató kiállítás – egy az életműhöz igazodó gesztusként – öt forintért volt megtekinthető, úgyhogy rögtön négy jegyet is vettem a pénztárnál, amiért cserébe még egy remek széthajtogatható poszterprospektus is járt. Ez persze még önmagában nem indokolná, hogy listánkon szerepeljen a műtárgyakkal finom szólva sem túlzsúfolt kiállítás, az már annál inkább, hogy a magát számtalan műfajban kipróbáló, de jó ideje már csak nem alkotni óhajtó, komoly művészetelméleti háttérrel rendelkező St.Auby a nemzetközi művészeti színtéren is képes volt hatást elérni. 1966-ban még Szentjóby néven – merthogy nem csak attitűd-, de rendszeres névváltó is – Altorjay Gáborral közösen vezette le az első magyar happeninget, de az environment magyar kezdeményezőjeként is számon tartjuk, 1968-ban pedig megalapította a Telekommunikáció Nemzetközi Paralel Unióját (TNPU), aminek „célja a status quoval párhuzamos realitás-szint kollektív működtetése”. S hangozzék ez bármilyen furán, pályája a konceptuális alapon való nem alkotásban teljesedett ki, bizonyára ennek köszönhette a kiállítás nem épp közönségbarát, viszont annál kifejezőbb voltát. A néhol akciók dokumentációiként, máshol pedig előadások rögzítéseként dekódolható felvételeken – bár jobban meggondolva egész életműve egy törésekkel tűzdelt monumentális akció – St.Auby mindig előadóként, mintegy guruként tűnik fel, így rendre a szélsőségekig fokozott, abszurditásba hajló gondolatmenetek lekövetésére kényszeríti a türelmes és toleráns befogadót. A kevésbé türelmesek viszont tíz perc alatt körbejárhatták e tárlatot, mégpedig bűntudat nélkül, és hát ez is egyfajta kegyelem.
8. Csontó Lajos: Vicces sztori, MODEM, Debrecen, 2013. március 10. és június 2. között.
A Csontó Lajos ezredforduló utáni műveit bemutató Vicces sztorit az emelte ki a 2013-as év időszaki kiállításainak végtelen sorából, hogy egyben egy kiállítás méretű helyspecifikus installációként is működött. A fekete falfelületre egy különös narratívaképző erővel fellépő, ám egyben önmaga grafikavoltára is rákérdező krétarajzrendszer került, amelynek részletei elsőre ugyan egymástól függetlennek látszottak, mégis folytonosságérzetet teremtettek az akaratlanul is asszociációs játékba keveredő, majd a mozaikokból szokásos sémák szerint történeteket építő befogadóban. Ezt erősítette fel az a technika is, hogy sem a sarkok, sem más térelválasztó elemek nem korlátozták a rajzok továbbalakulását és egymásba érését. Az egyik falra T. S. Eliot J. Alfred Prufrock szerelmes éneke című versének magyarra fordított szavai kerültek, azonban a lesatírozás után csak néhány töredék maradt látható. Ezeket összeolvasva olyan utasítást kaptunk, amely az egész kiállításra érvényes ars poeticának tűnhet: „feleletet ne keressél, ideje százszor megingani, álmainkat szemügyre venni”. A Vicces sztorit tehát a nézőnek kellett rekonstruálnia, vagyis inkább megkonstruálnia, ám annak tudatában, hogy a végső történet mindig bizonytalan marad.
A Szépművészetiben szokatlannak ható, a hatalmas térben mégis jól érvényesülő vizuális világ Günther Uecker utóbbi ötven évben készült nagyszabású munkáiból szemezgetett, életmű-kiállításnak mégsem nevezhetjük, hiszen csak néhány elemét volt hivatott bemutatni a kortárs művész munkásságának, kiegészülve egy érdekes, életműösszegző, Ueckert alkotás közben is megmutató dokumentumfilmmel. A német művész az emberek ember elleni erőszakos megnyilvánulásaira, természetpusztító tevékenységére, valamint általában véve az elmúlt évszázad borzalmaira reagáló művészete a szögelés általi ritmikus mozgások, a visszatérő formák segítségével, az anyagon való erőszakos, ciklikus nyomhagyás technikájával épített fel egy rendkívül érzékletes vizuális világot, melyben a kép felszíni nyugalma térbelivé, a stabil kő lelógatás által kimozdíthatóvá, a funkcióját használatban elnyerő kés pedig a tartófelületről levehetetlenné válik.
A Magyar Nemzeti Galéria Jelenkori Gyűjteménye több mint tízezer, az 1945 utáni művészethez sorolható műtárgyat foglal magába, melynek nagy része nyilván ismeretlen a közönség előtt – ez a válogatás éppen azért vált jelentőssé, mert egy tágan értelmezhető tematika segítségével mutatta be egy szépen egységbe rendezett szeletét az archívumban fellelhető műveknek. A műtárgy térbeli létesülésének közege, maga a műterem került központba itt – mint a mű elkészültét megelőlegező alapanyagok és a technikai eszközök tárháza, az alkotások létrehozásának kísérleti terepe, mely olykor nem csak az alkotói tevékenység helyszíne, hanem egyben a legszorosabb értelemben vett művészi élettér is. Bár Kondor Béla művészete egyfajta origóként kapott hangsúlyt a tárlaton, az elmúlt fél évszázad műtermi problémáit felölelő anyag nem annyira a festészeti és grafikai technológiákat, mint inkább a konceptualizmus megjelenésével összefüggésbe hozható jelentésváltozásokat és kísérleti útvonalakat dolgozta fel hiánypótló módon.
Ahogy a tárlat címe is jelzi, az Ernst Múzeum bezárása előtti utolsó kiállítása az emberi arc ábrázolhatóságának kérdésére, valamint a portré műfajába kódolt filozófiai problémákra utóbbi időben érkezett képzőművészeti reflexiókat kívánta a nagyközönség elé tárni. Minthogy az arc kapcsolatlétesítéskor egyszerre megfigyelő és megfigyelt, nem csoda hogy a művészi kommunikációban is kiemelt, mondhatni, „világteremtő” szerepe van. A tárlat erejét tehát részben a személyes érintettség, a problémakörtől való elválaszthatatlanságunk adja, s még ha érték is kritikák a kiállítást amiatt, hogy a kurátor, Gulyás Gábor a személyes preferenciáit érvényesítette a válogatáskor, látni kell, hogy ez a szakmailag megalapozott szubjektivitás a maga nemében igen izgalmas összeállítást eredményezett. Hiszen, ha a nemzetközi kortárs élvonal olyan nevei kerültek egymás mellé, mint Joseph Beuys, Hermann Nitsch, Bill Viola, Andres Serrano, Cindy Sherman, Marina Abramović és Ulay, méghozzá olyan magyar alkotókkal, mint Erdély Miklós vagy Hajas Tibor, az garantálja a minőséget, s egyben lehetőséget teremt a hazai kísérletek nemzetközi megszólalásmódokkal való összevetésére is.
Hogy mi tesz egyedivé és szinte programadóvá egy kortárs fiatal képzőművészek munkáiból összeálló tematikus kiállítást? A munkák relatíve egyenletes színvonala és a téma „húsbavágó” aktualitása. Hiszen ha szó szerint értjük, hogy a Halálos természet – alcíméhez híven – a jelenkor és a közeljövő képzőművészeti „naturalizmusát” mutatja be, akkor egyúttal be kell látnunk: a természet már nemhogy nem állítható szembe az emberi kultúra térszerkezeteivel, hanem maga vált épített, illetve befolyásolt környezetté – a részint civilizációnk generálta globális kataklizmák miatt előálló változások ugyanis az emberi történelem folyamán többé nem választhatóak el a technológia történetétől. A jövő nemzedékei számára a természet így eleve csináltként adódik, s már mi is az átformált közeget éljük és tapasztaljuk meg primer élettérként, amely az emberi, vagy lassan már inkább poszthumán igények és etikák mentén végtelenségig továbbgondolható és kibővíthető imaginárius, pszichedelikus környezetekké, multimodális augmentált valóságokká. A Halálos természet cím itt tehát elsődlegesen az emberi faj halálos természetére utal találóan, amely épp a természeti környezet és az egykor még – valamiféle ideához közeledőként – állandónak vélt önmaga ideájának felszámolását teljesíti be. Viszont szerencsére a kiállításon szereplő művek alkotói nem apokaliptikus felhangokkal, inkább öniróniával vagy morbiditásba hajló humorral közelítenek ehhez a témához. Végre egy izgalmas, világtendenciákkal párbeszédbe lépő magyar anyag, amely apró finomítások után a nyugat-európai kortárs múzeumokban is megállhatná a helyét.
A Cézanne és a múlt egy mintegy 300 milliárd forint biztosítási összértékű, nemzetközi szinten sem elhanyagolható jelentőségű tárlat, amely a legjelesebb gyűjteményekből válogatva, komoly szakmai háttérrel valósult meg. A kiállítás majdnem száz Cézanne-mű – olajfestmények, rajzok és akvarellek –, valamint a posztimpresszionista alkotóra hatást gyakorló 16–19. századi mesterek – többek közt Nicolas Poussin, Gustave Courbet vagy Michelangelo – közel negyven alkotása segítségével mutatta be a 19. század egyik legfontosabb képzőművészeti életművét. Nem elhanyagolható tény, hogy Magyarországon ez volt az első önálló Cézanne-kiállítás, mely szerencsére az életművet nem ismerő látogatók számára is közérthetően vezetett végig a pálya állomásain, megmutatva, mi alakította ki ezt az egyéni alkotói szemléletet, mi eredményezhette a visszatérő motívumokat és kompozíciós megoldásokat, s az ezekből teremtett sajátos képi világot, amely nagy hatást gyakorolt a huszadik század – különösképp pedig a vadak, a kubisták ás az expresszionisták – művészetére is.
2. Bukta Imre: Másik Magyarország, Műcsarnok, Budapest, 2012. november 10. és 2013. március 17. között.
Mintegy huszonnégyezer látogató. Kortárs magyar képzőművész egyéni kiállítása az elmúlt évtizedekben nem vonzott ennyi érdeklődőt. A Műcsarnok már a Mi a magyar? című csoportos kiállítással megágyazott a Bukta-tárlat címe által is felvetett témától nem függetleníthető sikernek. Bukta Másik Magyarországa azonban valóban nagyszabású, lehengerlő kiállítás volt, amely friss festményekkel, hatalmas videoinstallációkkal ismét igazolta, hogy a Mezőszemerén élő és alkotó művészete rendkívül árnyaltan és sokrétűen idézi fel és értelmezi a falusiak számára szokásos, a fővárosból nézve viszont már-már egzotikusnak látszó szociális problémákat, a jellegzetes falusi közegeket, karaktereket és szokásokat. A városi látogatónak bizonyára inkább maga a tematika és az anyaghasználat, míg a falusi környezetből érkezőknek a kortárs művészi közelítésmód által megvilágított személyes érintettség válhatott revelatív erejűvé. Egy biztos, ez az anyag mindenki számára felkínálta a lehetőséget egy szociális erőterek által meghatározott képi világban való elmélyülésre, a másképp látásra.
Az avantgárd és neoavantgárd törekvések térnyerésével párhuzamosan a figuratív festészet elvesztette privilegizált helyzetét, sőt, az intézményesült kortárs képzőművészeti szintérről bizonyos irányai kiszorultak, giccsé minősültek át, vagy legalábbis megrekedtek, önismétlővé váltak. Az Alkony című tárlat azonban megmutatta, hogy ha nincsenek is radikálisan új utak ebben a típusú festői anyagkezelésben, bizonyos tematikus eltolódások, a huszadik századi figuratív irányzatokat felfrissítő technikák, az absztrakciót a figurativitással összebékítő kísérletek mégis képesek ezt a kifejezésmódot aktualizálni, érvényesíteni. A tárlatra a világ minden tájáról, összesen mintegy félszáz galériájából, többek közt Amszterdamból, Londonból, New Yorkból gyűjtötték egybe napjaink legnevesebb figurális festőinek – többnyire a huszadik század borzalmaira és technológiai-pszichés határsértéseire, elmagányosodására reagáló – munkáit. A huszonnyolc kortárs művész százhat alkotása között két fiatal magyar, Bodoni Zsolt és Szűcs Attila munkái is helyt kaptak, és elfogultság nélkül mondhatjuk, hogy ez nem hogy gyengítette volna, sokkal inkább tovább erősítette a nemzetközi rangú tárlat színvonalát, reprezentativitását. A kiállítás sikerét igazolja, hogy az anyagot a lebontást követően rögtön a prágai a Rudolfinum Galériába szállították tovább, ahol, mielőtt a képek visszakerültek volna a galériákba, egy teljesen más kulturális kontextusban is sikert arattak együtt.
