Frank-Walter Steinmeier, az új német államfő megválasztása is csak egy érdekes epizód volt azon a hétvégén, amikor a KULTer.hu helyszíni tudósítójaként belekóstolhattam a világ egyik legnevesebb filmfesztiváljába. Séták és sorban állások a metsző szélben, alkoholmentes forralt bor kortyolgatása, a sajtóközpont feltérképezése, filmezés másfél ezer néző társaságában – ilyen és hasonló élmények színesítették életem első Berlinaléját.
A méretek voltak azok, amik leginkább ámulatba ejtettek. A világ minden sarkából érkezett sajtómunkások tömegét naponta elnyelte a mozik és vetítőtermek sokasága. Pedig nem lehettünk kevesen, gyanúm szerint a hotelemben csak a filmfesztiválra akkreditált újságírók voltak elszállásolva, hiszen a reggelinél mindenkinek sajtós belépőkártya fityegett a nyakában. A nézők előtt le a kalappal: többször láttam, amint már egy órával a kezdés előtt a bejárattól indulva egyre hosszabbra hízott a hidegben is nyugodtan és békésen várakozók sora. És akkor a Berlinale Palast és Friedrichstadt-Palast hatalmas nézőterét még nem is említettem (1754, illetve 1899 fő befogadására alkalmasak).
Úgy alakult, hogy az általam megtekintett hat film közül négyet nő rendezett, és szinte mindegyikben kiemelten fontos szerepet játszott a kialakuló, szakítópróbán áteső vagy épp szétesni látszó párkapcsolat. A kanadai Ashley McKenzie Werewolf című munkája bátran szembemegy a nézői elvárásokkal. Narratív felépítése és fényképezése is témájának rendelődik alá: egy heroinfüggő fiatal pár metadonos elvonókúrája a kiindulópont. Bár a fókusz nem a helyi szociális ellátórendszeren van, Magyarországról érkezve tanulságos volt látni, hogy vannak országok, ahol nem kriminalizálják a drogosokat, hanem igyekeznek visszavezetni őket a társadalomba, hogy annak újra hasznos tagjaivá váljanak. A sok létező drogos történetváz közül leginkább az jelenik meg, hogy milyen lelki és fizikai szenvedések árán lehetséges a visszatérés a normális életbe, mindez a két főszereplő erősen szubjektív nézőpontjából. A hullámhegyek, de leginkább hullámvölgyek tarkította folyamat narratív váztól megfosztott mozaikos szerkezete, illetve a természetes fényeket használó, dogmás képi világot idéző kamerakezelés, a zavaróan sok szuperközeli, a remegő, néha homályos vagy ügyetlennek tűnő képek sora is arra szolgál, hogy visszaadja a főhősök közérzetét, és a magát egyre kényelmetlenebbül érző néző minél inkább bevonódjon a történetbe.
Miközben a lány apró lépésekkel halad (munkát talál, egy zárható dobozban hazaviheti egy heti metadon adagját), addig szerelme nem tud egyről a kettőre jutni. Játékfüggő haverjával lóg a barátnője által szerzett lakásban, majd Nessa metadonjával túladagolja magát. Mivel nem szinkronban haladnak, másikuk állapota ijesztő átváltozásnak tűnhet, ez magyarázza a film szokatlan címét. A két főszereplő kinézete hiperrealisztikussá teszi a vásznon látottakat: a korpás és zsíros haj, a pattanásokkal teli arc, az össze-vissza álló fogak és a piszkos körmök beszédesen vallanak a testi leépülésről, míg Blaise egy-két (elvonási tünetektől fűtött) öntudatos és értelmes monológja felvillantja a függőség okozta szellemi károk mértékét is.
Julia Murat Pendular című filmjének harmincas párját nem a drog, hanem a művészet és a játék köti össze. Egy elhagyott riói gyárépület egyik csarnokában műteremlakást alakítanak ki: a piros ragasztószalaggal két részre osztott tér egyik felében a férfi szoborinstallációit készíti, másik felében a nő próbálgatja kortárs tánckoreográfiáját. A két térfélre osztás játékos gesztusa mögött ott pislákol a művészi rivalizálás hol erőteljesebb, hol halványabb lángja. Mindkettejüknek akad társa a játékban, de ez másképpen kapcsolódik művészetükhöz. A nő férfi táncpartnerével formálja, alakítja a készülő koreográfiát, miközben az őt körülvevő tárgyakat is kreatívan játékba hozza (emlékezetes a két székkel előadott magánszáma). A férfi kikapcsolódásként árkádjátékokkal játszik, hol egyedül, hol multiplayerben, mialatt állandó játszótársával online beszélgetéseket folytatnak. De míg nála ez nem épül be az alkotásába, addig a nőnél a játék szerves része mozgásművészetének. A (szerep)játék magánéletükben is jelen van: a naturalista szexjelenetek közül az egyikben a nőé az aktív férfiszerep, míg a férfié az alávetett női. De ez persze annak is a szimbóluma, hogy a férfi éppen kudarcos időszakot él át művészként, míg élettársát ötletgazdagsága, előadásának sikere a férfi fölé emeli. Ő gyereket szeretne, a nő viszont nem. Utóbbi szeretne rájönni, hol végződik a műtermükből kiinduló acélsodrony, mely a férfi egy korábbi projektjeként jött létre. Ez a sodrony kapcsolatuk jelképe, hiszen a kezdetének helyét és idejét is ismerik, de azt egyikük sem látja, hol és mikor fog véget érni. A kelleténél hosszabbra nyújtott brazil filmben művészet és magánélet, férfi és nő, illetve egymástól eltérő vágyak között leng ki a címben is megnevezett inga.
A szobrász alakja feltűnik Stanley Tucci, amerikai színész-rendező Final Portrait című filmjében is. Nem is akárki, hanem a pálcikaszobrairól híressé vált Alberto Giacometti (Geoffrey Rush remek alakításában). A hatvanas évek derekán Párizsban játszódó történet szerint egy amerikai fiatalember portrét ül az idős mesternek, aki szerint egy festményt sosem lehet befejezni, ennek szellemében pedig egyre több időt vesz el a kép elkészítése. A film alapötlete jó: pár hét eseményein keresztül bemutatni a huszadik század egyik jelentős szobrászát, a magánembert és a művészt egyaránt. Tucci filmje viszont a tévés biopicek színvonalán mozog, főhőse a hóbortos művész kliséiből áll össze, rajta kívül a többi karakter csak pár ecsetvonással van felskiccelve. Giacometti végtelenül önző figura, nem törődik igazán sem az őt szerető nőkkel, sem az idejét nála pazarló gazdag amerikai modelljével. A pénz nem érdekli, a cigi mindig ott lóg a szájában, és kiszámíthatatlan, mikor van olyan állapotban, hogy folytassa a portré megfestését. Másfél órán keresztül lényegében más nem is történik, csak Geoffrey Rush zsenialitása emeli ki a teljes érdektelenségből ezt a filmet. Viszont mintha az olasz származású rendező saját végső (?) portréját is belefestette volna alkotásába, nevezetesen az olasz-svájci Giacometti Diego nevű testvérének alakjába. A szintén szobrász öcs mindig ott van a nagy művész körül, segíti képei eladásában, Albertóval ellentétben megbízható ember. Ő az, aki segít kicsalni a rengetegszer átfestett portrét a nagybetűs művésztől, hogy az végül a nagyközönség elé kerülhessen. A világsztár kollégáihoz képest kevéssé ismert, de megbízható karakterszínész Tucci nem a megzabolázhatatlan művészt választotta alteregónak, hanem azt a figurát, aki összeköti őt a valósággal, aki eljuttatja a közönséghez a nagy művészi alkotást. Sajnos pont az öntörvényű zsenialitás szikrája hiányzik ebből a sovány alaphelyzetet túl hosszan variáló iparosmunkából.
A művész magánéleti nehézségei kerülnek fókuszba Alain Gomis Félicité című filmjében. A címszereplő egy büszke, öntudatos, sőt rátarti énekesnő, aki esténként egy kinshasai bárban lép fel zenekarával. A Félicité első fele a Kongói Demokratikus Köztársaság tízmilliós fővárosának – európai szemmel izgalmasan egzotikus – világát villantja fel, leginkább realizmusra törekedve. Szokatlan például az idegenekkel szembeni nagyfokú bizalom és közvetlenség, amire főhősnőnk egy ízben rá is fázik. A fiát ért motorbaleset indítja be az eseményeket, de sajnos az utolsó órára szétesik az addig sem acélos szerkezet, melyet az indokolatlan álomjelenetek (egyikben egy okapi álldogál a vízparton) és egy kórusmű próbájának oda nem illő képei tovább zilálnak. Ráadásul arra az alapkérdésre sem kapunk választ, hogy miért nem hajlandó enni és beszélni a lábtörést szenvedett kamasz fiú. Félicité (bár könyörögni nem hajlandó) félre kell tegye büszkeségét és méltóságát, mikor a gyerek rég nem látott apjától vagy a helyi kiskirálytól igyekszik pénzt szerezni fia műtétjére. Hajkoronájának levágása is ezt a folyamatot érzékelteti. Egy részeges, csalfa, de a bajban mindig segítő férfi, Tabu lassan bizalmába férkőzik a nőnek. A teljes filmen végigvonuló hűtőszekrény-javítás egyre viccesebb minitörténete is hozzákapcsolódik. A kemény, önálló, ám végül mégis társra lelő Félicité szerepét Véro Tshanda Beya meggyőzően alakítja, énektudása és kisugárzása is kilóg ebből az elrontott alkotásból.
Újabb párosujjú patások (vaddisznók, szarvasok) tűnnek fel Agnieszka Holland Pokot című filmjében. A rutinos rendezőnő irodalmi alapanyagot adaptált vászonra, Olga Tokarczuk kortárs lengyel írónő 2009-ben megjelent regényét. A történet egy sziléziai erdős tájon játszódik, mely a lengyel kisváros férfitársadalmának kedvelt vadászterülete. A narrátor-főszereplő a nyugdíjas korú energiabomba, Duszejko asszony, aki félállásban a helyi iskolában angolt tanít, de leginkább onnan ismerik, hogy amatőr asztrológus és ki nem állhatja a vadászatot. A minden lében kanál hölgy két kutyája eltűnik, majd sorozatos haláleseteknek lesz tanúja. A krimiszál mellett furcsa szerelmi történetek is kibontakoznak: egy epilepsziás informatikus és a kétes hírű, de romlatlan lelkű lány között, illetve a nagymama korú Duszejko asszony és a cseh bogárszakértő (Miroslav Krobot A londoni férfiból) között. A megbízhatatlan narrátor azt sugallja, hogy a városkában szaporodó halottak a levadászott állatok bosszúját szenvedték el, de mielőtt végképp shyamalani ökothrilleres irányt venne a kissé zagyva, bár szépen fényképezett alkotás, kiderül, hogy ki vagy mi áll a gyilkosságok mögött. A megoldás sajnos így is erősen hiteltelen, a megelevenedő múltbeli zanzák pedig modorossá teszik Holland filmjét.
Még fontosabb szerepet játszanak a szarvasok Enyedi Ildikó Testről és lélekről című filmjében, ahol egy szarvasbikát és egy ünőt láthatunk a havas tájban – hol a friss forrásból kortyolnak, hol a hó alatti zsenge füvet legelik. Eközben teheneket (újabb párosujjú patások!) vágnak le egy budapesti vágóhídon. Ha azt gondolnánk, hogy az 1998-as Simon Mágus óta eltelt időben Enyedi átnyergelt a természet- vagy dokumentumfilm műfajára, nagyot tévednénk. Sallangmentes alkotásában a rendezőnő két ember különleges kapcsolatát állítja a középpontba, miközben ezt a romantikus szálat többféleképpen is ellenpontozza. Kettejük közös munkahelye a vágóhíd, melynek húsbavágóan valós tere groteszk színezetet ad a bal karjára bénult gazdasági igazgató és a fiatal minőségellenőr lassan kibomló szerelmének. Mária (Borbély Alexandra) autista, gyerekkorától kezdve pszichológushoz jár. Tökéletes memóriája van, viszont nem képes emberi kapcsolatokat kialakítani, mások érintésétől is irtózik. Endre (Morcsányi Géza) jóval idősebb nála, halk szavú, távolságtartó ember, aki már leszámolt a szerelem ábrándjával. Véletlenül derül ki, hogy minden éjjel ugyanazt álmodják, ők az a szarvaspár, akiket időnként megcsodálhatunk a vásznon.
A Testről és lélekről finoman és érzékenyen mutatja be, hogyan igyekszik legyőzni félelmeit a férfi és a nő. Mária Lego figurákkal játssza el másnapi párbeszédét Endrével, sajátos módon igyekszik felkészíteni magát a testi kontaktusra. Endre a nevetségessé válástól fél, hisz apja lehetne a szőke kolléganőjének. Nem hiányzik a filmből a humor sem: Mária Forrest Gump-i reakciói különböző élethelyzetekre kihagyhatatlan ziccerek, de a Tenki Réka alakította pszichológus első jelenetei a Berlinale első hétvégéjének legviccesebb percei voltak. A hibátlan színészi alakítások (Borbély Alexandra szerepe egyszerre nehéz és hálás, ám nem billen át ripacskodásba; Morcsányi Géza pedig hiába nem színész, mégis probléma nélkül belesimul a film szövetébe) mellett tükröződő felületekben gazdag szép képek és beállítások (az idomított szarvasok felvételei elképesztőek) is kellenek ahhoz, hogy büszkén mondhassuk, egy magyar film a legjobbak között van az idei Berlini Filmfesztiválon. (A zsűri a legjobb filmnek járó Arany Medvével tüntette ki Enyedi filmjét – a szerk.)
67. Berlini Nemzetközi Filmfesztivál (nyitóhétvége), Berlin, 2017. február 9–12.
A borítóképet a szerző készítette.
