Idősebb Plinius Naturalis Historia című könyve nyomán ismeretes az az antikvitásból származó anekdota, mely a heracleai Zeuxis és az epheszoszi Parrhasius festőversenyéről – mint a természet mimetikus ábrázolhatóságanak egyik meghatározó eseményéről – tudósít. A történet szerint Zeuxis olyan élethű szőlőszemeket jelenített meg a vásznán, hogy felfedésekor a madarak rögtön rászálltak és csipegetni kezdték azt. Ám amikor Parrhasius, akinek festményét – látszólag – egy lepel takarta, megkérte Zeuxist, hogy húzza félre a drapériát, kiderült: maga a függöny a piktúra. Így bár Zeuxis átverte a madarakat, őt azonban Parrhasius verte át, aki ennek következtében megnyerte a vetélkedőt.
Jóllehet ez a művészet imitációs potenciálját és illuzórikus effektusait előtérbe állító elbeszélés, ha nem is expliciten, de mégis utal a csendélet – ikonográfiailag és stílustörténetileg az antikvitástól (natura morta) a reneszánsz flamand (stilleven), holland (Stilleben) és angol (still life) festészeten, valamint barokkon és romantikán át egészen a (poszt)modernitásig terjedő – műfaji mintázatára és ábrázolási konvencióira, valamint az ezzel eredendően összefüggésbe hozható mediális és reprezentációelméleti (trompe-l œil) bonyodalmakra, amelyek a kezdetektől áthatják a realitás és artefaktualitás, az ábrázolt és ábrázoló viszonyát.
A csendélet mint „természetes dolgok” (Vasari) és használati tárgyak gondos kiválogatása, átgondolt el- és összerendezése,
illetve azok megfestése nem pusztán a képalkotó technikák, a fény-árnyék viszonylatok, a színértékek és tónusok, valamint a beállítások és arányok kikísérletezésének, kimunkálásának a klasszikus-akadémikus zsánere, hanem mindezekhez kapcsolódóan a látásnak mint keretező műveletnek és – még inkább – a láttatásnak mint keretbe helyezésnek a művészete.
Ezeknek az irányultságoknak a jegyében szerveződnek a debreceni származású Bagi Attila The Still is Life című kiállításán felvonultatott – az eltakarás és megmutatás mozzanatait a táblaképek elé applikált függönyökkel jelző – sorozat darabjai is, amelyek a csendéletfestészet hagyományát (festőien csoportosítás), annak toposzait (memento mori, vanitas) és szcenikáját (előtér-háttér kontrasztív viszonya) invenciózusan újraszituáló, a személyes vonatkozásokat a kulturális referenciákkal összemontírozó kompozíciókból tevődnek össze.
Ilyen megújító törekvésnek tekinthető például a művész címadási gyakorlata,
a művek címei, melyek a művészettörténeti előképekhez képest nem pusztán leíró jellegű textusként, hanem az olajképek utaláshálójának megértését kiegészítve segítő és a látványt sok esetben ellenpontozó kontextusként funkcionálnak. De ide sorolható még a – rendszerint tájképi elemként beállított és sok esetben egy ablak által leválasztott – háttér önmagában való jelentésességének kiemelése és az előtérrel történető motivikus összekapcsolása is.
Az emlékezés és érzékelés eltérő módozatait vizsgáló Bagi – leginkább az avantgárd szürrealizmus stílusjegyeivel és ábrázolástechnikáival (de Chirico, Magritte, Dalí) rokonítható – formanyelve olyan vizuális analógiákra épít, amelyek egyrészt szavatolják festményei esztétikai letisztultságát és homogenitását, másrészt pedig
hathatósan megidézik a műfajhoz társítható szimbolikus-allegorikus képzeteket (elmúlás, megőrzöttség).
Ebben az összefüggésben szemlélhetők a dohányzásra utaló, a művész szignójának és jelenléteffektusának is tekinthető jelölések: a hamutálban és banánhéjon elnyomott csikkek vagy az épp még égő-füstölő cigaretták, amelyek a befejezetlenségre, vagy általánosabban az időbeliségre és az ettől elválaszthatatlan végesség mellett konkrétabban a munkafolyamat során meg-megálló, a cigaretták elszívása közben töprengő-mérlegelő alkotó magatartásának a reprezentánsai. Mélyi József művészettörténész épp ezzel kapcsolatban jegyzi meg, hogy
Bagi – Philip Gustont idéző – csendéletsorozatának erőterét ez a fajta hamukönnyűség adja,
vagyis a fogalomban és a műfaj megnevezésében eleve bennfoglalt paradoxon értelmében a gondtalan élet derűjének és az elkerülhetetlen enyészet szorongatásának kettősége, facilitás (látszat) és mortalitás (lényeg) hatja át. Ez pedig felmutatja, a legtöbb esetben (ön)ironikusan, azt az esendőséget és eshetőséget, tervezettséget és spontaneitást, melyek mind az alkotófolyamat, mind a műalkotás elkerülhetetlen velejárói.
Az utóbbi években az absztrakciótól a figurális kifejezés irányába elmozduló alkotó ugyanakkor nem egyszerűen olajképeket hoz létre és mutat be, hanem
az adott tér specifikus feltételeit installatív-murális módon állítja egy-egy tárlatának szolgálatába.
Ennek a gyakorlatnak központi törekvése az ábrázolt materialitásának és az ábrázolás vizualitásának konfrontálása, ugyanis a festményeken is szereplő, térben elrendezett dolgok nem pusztán dekoratív látványelemekként, hanem a képek olyan mediális (ki)fordításaiként tűnnek fel, amelyek – már kiállítottságuknál fogva is – felforgatják a reprezentáció hierarchián nyugvó mimetikus (valóság-másolát) és logikai (ok-okozat) rendjét.
Ahogy azt a többféleképpen fordítható, szentenciaszerű angol cím is jelzi, ezek a sok esetben rendkívül efemer jelenségeket megörökítő olajképek a visszahúzódásukban megmutatkozó és mozdulatlanságukban is elmozgó dolgok alig észlelhető létmódjáról tanúskodnak. Míg a globálkapitalista tömegtermelés és az ezzel szorosan összefüggő konzumizmus hozzájárul a mindennapi használati tárgyak lecserélhető árucikkekké történő züllesztéséhez, addig
a művész össze- és újrarendező gesztusai megpróbálják felruházni azokat valamifajta egyediséget szavatoló aurával.
Ugyanis Bagi számára a csendélet – mint ahogy azt Meyer Schapiro van Gogh megfestett cipőinek vonatkozásában is megjegyzi – egy személyes tárgy, a személy része és kiterjesztése, ami azokról a kulturális, társadalmi és perszonális körülményekről is közvetít, amelyek képlékeny identitását adják egy, a modernitás technomediális változásainak eredményeként felgyorsultabbnak érzékelt temporalitású és nagymértékben digitális közvetítésekre utalt világnak.
Emiatt sem evidens ez a – talán korszerűtlennek, legalábbis anakronisztikusnak is mondható – műfaji választás, mely mintha egy
olyasfajta befogadói-kontemplatív magatartást irányozna elő, amelyet leginkább talán az elidőzés fogalmával lehetne jellemezni.
Hasonlóan, ahogy Hans-Georg Gadamer A kép és szó művészete című írásában erről a folyamatról tudósít: „úgy megy végbe, mint egy várakozó elidőzés, amelyben a művészet műve előjön. Ami így előjött, az »megszólít minket«, ahogy mondani szoktuk, és így a megszólított mintegy beszélgetésbe kerül azzal, ami előjött.” Ez az elidőzés, melyre Bagi Attila festményei fokozottan szólítanak minket, minden látásgyakorlat reményteljes ígérete és minden megértés bizalmas lehetőségfeltétele.
A The Still is Life – Bagi Attila egyéni kiállítása a MODEM Project Space-ében tekinthető meg április 7-ig.
Fotók: MODEM / Vigh Levente
A borítóképen Bagi Attila Lenny’s Quiet Afternoon between Two Miracles (olaj, vászon, 2024) című festménye látható.
