A képzőművészetben korábban nem játszottak olyan aktív szerepet a nők, mint a 20. század eleji Oroszországban. A nőkre azelőtt mint modellekre vagy múzsákra tekintettek a festők és megbízóik. Ennek tudatában merül fel a kérdés, hogy miként tudott rövid idő alatt egy jelentős női festőréteg kialakulni, amely meghatározó bázisa volt a kulturális megújulásnak Oroszországban. 1913-ban még így ír egy újságíró Natalja Goncsarova retrospektív kiállításáról: „A legborzasztóbb benne az a tény, hogy a művész egy nő.” [1] Nekünk azonban már nem kell megbotránkoznunk a Magyar Nemzeti Galéria és a bécsi Albertina orosz avantgárd tárlatain, amelyeken női festők alkotásai is helyet kaptak a Chagall, Malevics és Tatlin tengely-művek között.
Orosz férfiak, mint három kerekre sült cipó, menetelnek a hideg orosz faluban, cipőjük kifogástalanul ragyog a latyakos erdőben – Goncsarova Kaszálók (1911) című képe a neoprimitivizmus irányzatát idézi a Galéria tárlatán. A festőnő ugyanabban az évben született (1881), mint Picasso, nemesi családban. Az első festményciklusainak témáját szülőfaluja ihlette, később a kubizmust orosz népművészeti és bizánci ikonfestészeti vonásokkal egészítette ki (lásd: Birkózók [1908–1909], A kék tehén [1911]). A festészetet Moszkvában tanulta, erről az időszakról így vall: „A fejlődésem kezdetén legtöbbet a francia kortársaimtól tanultam. Felkeltették a figyelmemet és észrevettem hazám művészetének nagy jelentőségét és értékét – és ez által a Kelet művészetének nagy értékét.” [2]
Goncsarova tanulmányai alatt életre szóló művész- és élettársi kapcsolatot szerzett Mihail Larionov festőművésszel. A fiatal pár hamarosan a moszkvai bohém élet inspirálójává vált, számos innovatív irányzat első darabjai kerültek a vásznukra. Larionov gyakran szervezett Goncsarovának kiállításokat, például a Szamárfarok tárlaton szerepelt többek közt Olga Rozanovával. A kiállításmegnyitón Goncsarova hevesen kijelentette, hogy ő már nem a Káró-Bubi – a francia kártyafiguráról elnevezett – csoporthoz tartozik, hanem a Szamárfarokhoz, a közönség ekkor hangosan nevetni kezdett. A művésznő azonban megvédte magát: „Nincs oka, hogy a néven nevessenek. Előbb nézzék meg a kiállítást (…), aztán felőlem nevethetnek.” [3]
Az „avant-garde” polgárpukkasztó és megbotránkoztató attitűd a művészpáros imázsát is jellemezte, Moszkva az 1910-es évek elején nem maradt el Párizstól, ahol ekkoriban születtek Duchamp A lépcsőn lemenő akt változatai. Itt Duchamp a sebességet akarta statikusan rögzíteni, akár egy megfestett hologram, a kép különböző perspektívából mutatta meg egyetlen tárgyát. Hasonló nyomvonalon elindulva készült a Kerékpáros (1913) című kép is Goncsarovától, amit az orosz futurizmus egyik legfontosabb alkotásaként tartanak számon, és most az Albertina tárlatán látható. A festmény különböző rétegeit képezi, hogy a száguldó kerékpárost egy kirakaton át látjuk, aki a feliratok előtt cikázik. A futuristák előszeretettel ábrázolták a mozgás és a sebesség szépségét, azt az embert akarták dicsőíteni, „aki a kormánykereket tartja”. Goncsarova levelet is írt Marinettinek, az olasz futurizmus atyjának, amiben az irányzatot a romantikus lélek újabb akadémizmusának tartotta. A szorgalmas művésznő három év alatt, 1910 és 1913 között közel 760 alkotást készített, amiket az 1913-as retrospektív szólókiállításán Moszkvában prezentált. Ezzel a világ első nője lett, akinek ilyen rendkívül nagy tárlatot rendeztek. Az ellenzők az orosz festészet szüfrazsettjének is tartották. Az orosz avantgárd első alkotásai gyorsan megérkeztek Magyarországra is, Budapesten először 1913-ban állították ki Goncsarova képeit Marianne Werefkin alkotásaival együtt egy posztimpresszionista kiállítás keretében.
Goncsarovát, az első nagy orosz festőnőt azonban nemcsak sikerek kísérték életében, kiállításain számos alkalommal jelentek meg rendőrök, hogy vallásos témájú képeit eltávolítsák. A politikai hatalom „antiművésznő”-nek bélyegezte meg, és egy időre még a szent zsinat cenzúrája is indexre tette műveit, és istenkáromlással vádolták meg. A megújulni vágyó Oroszországot 1914 áprilisában, az első világháború előestéjén hagyták el Larionovval, hogy Párizsba költözzenek. Az emigráció alatt a művésznő már nem festett olyan intenzíven, helyette színházi díszlettervezőként dolgozott, és a hazájában megalkotott stílusirányzatokat a színházi gyakorlatba ültette át. A művésznő munkáit nem más, mint Apollinaire méltatta Franciaországban. Goncsarova élete végéig vágyott a hazatérésre, azonban az anyagi gondok és a potenciális veszély, hogy a forradalom előtti avantgárd vezetőiként fenyegetve voltak, mindezt nem tette lehetővé. Több mint negyven év kapcsolat után 1955-ben megházasodtak Larionovval, hogy örökségüket egymásra hagyják.
Egy elegáns, intelligens és független nő képét látjuk, ha a fiatal Ljubov Popova fotójára tekintünk, aki gazdag családból származott. „Magasra nőtt, arányos, szép szemekkel és dús hajjal. Olyan nőiesen hatott, a művészetet és az életet hihetetlen igaznak hitte. Először Gauguint falta, utána Van Gogh-ot, majd Cézanne-t.” – írta róla Vera Mucsina szobrásznő [4]. Sok orosz kortársával szemben neki megadatott a lehetőség, hogy Párizsban, az Académie de la Palette-n tanuljon festészetet és külföldön is nevet szerezzen magának. Többször járt Olaszországban, másodjára az olasz futurizmus inspirálta a legjobban. Popova a Káró-Bubi csoporttal debütált az első kiállításán 1914-ben. Lakásában, a Novinski Boulevardon heti rendszerességgel tartott művészeti találkozókat, híres lett a konvencióktól mentes függetlenségéről és szabadságáról.
Az Ember+Levegő+Tér (1913) című képe már a kubofuturizmushoz kapcsolható, amit az Albertina tárlatán láthatunk. Popova a húszas éveiben a reneszánsz formák egymásmellettiségét, arányait és a képfelület elrendezésének szabályait kutatta, ami jó alapul szolgált a kompozíciók megalkotásához, hiszen a szabályok ismeretével és azok áthágásával egy új képnyelvet teremtett. A proporció a formák egymáshoz való kapcsolatát határozza meg, ami nála gyakran numerikus korreláción alapszik. Popovának a kubo-futurizmushoz való fordulását Goncsarova Kerékpáros című képe is befolyásolta, amin a kép tárgya és környezete egy egésszé olvad össze. Az Ember+Levegő+Tér című festménye egy mérföldkő az életművében, a címadás pedig a kép kulcsa. Az alkotással kifejezi, hogy a test, a tárgy és az üres tér egyenrangú, ami a modern képábrázolásban újszerűnek számított. Még Picasso is elkülönítette az alakot a tértől, így a tárgy plasztikussá vált ahhoz viszonyítva. Eközben Popovára Malevics is nagy hatással volt, a művésznő aktív szerepet játszott a Szupremusz-csoport szervezésében.
Az első világháború után, 1920-tól Popovát a Wchutemas (művészeti főiskola) alkalmazta, ahol közös stúdióban dolgozott Alexander Wesninnel. Popovának a legszorosabb barátsága és kapcsolata Wesninnel volt, fiatalkoruktól kezdve közös művészeti missziót képviseltek. A művésznő bátyja, Pavel Szegejevics szerint Popova viharos és szenvedélyes egyéniség volt, aki soha nem elégedett meg az elértekkel és mindig előre törekedett, lelkesedett az új forradalmi formákért és irányzatokért. Popova rövid életének végén konstruktivista plakát- és színpadtervekkel foglalkozott, azonban a műteremfestészetből a termelői művészetbe való átmenet inkább egy krízis tünete volt a szépművészetben, Popova mégis innovatív ötletekkel kereste a lehetőségeket: a konstruktivizmust az alkalmazott művészettel kötötte össze.
A nő mályva színű ruhában és hatalmas fekete kalapban ül modellt egy rekamién egy festőnőnek. A modell Anna Vlagyimirovna Rozanova, testvére a festőnő, Olga Rozanova. A szokatlan festő-modell viszonyt a Nővérem, Anna Vlagyimirovna Rozanova (1912) című kép örökíti meg. Az alakok erős kontúrja és az egyszerű ábrázolási mód a francia modernizmussal vegyítve Goncsarovára és a neoprimitivizmusra emlékeztet. Rozanova kompozíciói számára kiindulási pontként szolgáltak a színek – Rodcsenko szavaival élve –, színeket „akart az éterbe vetíteni”. A Nemzeti Galériában az Absztrakt kompozíció (1916) a tárgy nélküli, geometrikus elemekből álló festményciklusának egyik kiemelkedő példája. A színes felületek egymáson való szembeállítása saját szuprematizmus értelmezése. Míg Malevics a színekre, mint konkrét színpigmentekre, mint textúrára gondol, addig Rozanovának a színek nem eszközök, hanem a formák esszenciáját jelentik. Rozanova egyediségét mutatja a gazdag színválaszték, a geometriai formák variálása és a különböző festménytextúrák, tehát a vastag és vékony ecsetvonások kombinálása egy képben, ami eltér a malevicsi szuprematista alkotásoktól. A nagy színfelületek, a zöld, piros, sárga és fekete formák a kép statikus karakterét erősítik a szürke háttéren, míg a kisebb téglalap, négyzet, kör és háromszög alakzatok ritmikus disszonanciát kölcsönöznek. 1916-ban Maleviccsel, Matyusinnel, Popovával együtt ő is a Szupremusz-csoport tagjává vált, még ugyanebben az évben részt vett az utolsó Káró-Bubi kiállításon Moszkvában.
A szuprematista labor egy kísérleti terep volt Rozanovának, ahol a színek fényével és áttetszőségével is kísérletezett. Rozanova fiatalon, 32 éves korában járványban hunyt el 1918-ban, az akkori Oroszország rendkívül rossz higiéniája miatt. Az 1922-es berlini első orosz művészeti kiállításon az ő műveit is bemutatták, ezáltal szélesebb európai ismertség vette körül.
A három festőnő ugyanabban az időben és azonos helyen alkotott, ismerték egymást és hatottak egymásra. Közös csoportba azonban nem sorolhatóak, hiszen különböző stílust képviseltek és életük során több irányzatba sorolható művek kerültek ki a kezük alól. A privát műterem, az anyagi biztonság és a kollegiális partneri viszony mind segítették őket abban, hogy az avantgárd festőnői legyenek, sőt az elsők között ismert modern festőnők Európában. Munkáik legnagyobb részét 1917-ben és azelőtt alkották, művészeti bázisukat Moszkva jelentette. Társadalmi vagy politikai ideológiákat csak ritkán fogalmaztak meg, azonban mindannyian a kulturális megújuláson dolgoztak, elutasítva a korábbi esztétikai szabályokat. Oroszország ebben az időben meglepően modern volt, merészebb, mint a Nyugat, hiszen a nőknek és a férfiaknak törvényesen is egyenlő joguk volt. Az 1920-as évek végétől azonban az innovatív festőcsoportok munkáit már a szocializmusra keresztelt avantgárd politikai irányzat határozta meg.
[1] John E. Bowlt: Geniale Frauen, in: Amazonen der Avantgarde, 1999, 23–24.
[2] Johanna Rooss, Die russische Avantgarde, in: Christoph Brockhaus (szerk.), Russische Avantgarde 1910–1930 aus sowjetischen und deutschen Sammlungen, 1990, 11.
[3] Charlotte Dougles: Sechs (und einige weitere) Frauen, in: Amazon der Avantgarde, 1999, 43.
[4] Natalja Adaskina és Dimitri Sarabianov: Ljubow Popowa, in: Amazonen der Avantgarde, 1999, 185.
Chagall bis Malewitsch – Die russischen Avantgarden, Albertina, Bécs, 2016. február 26. – 2016. június 26.
