Az olasz filmművészet az elmúlt években gyakran reflektált az országot közvetlenül érintő menekültválságra. Gianfranco Rosi egy az eddigiektől eltérő formát, a dokumentumfilmet választotta, pontosabban annak különböző válfajait, kifejezési módjait felhasználva mesél Lampedusa szigetéről, mely az Afrikából érkező menekültek egyik fontos bázisa, hiszen ott lépnek először Európa földjére.
Rosi filmje elnyerte az idei Berlinale fődíját, az Arany Medvét, és már a fesztivált követő legelső hírek is arról szóltak, hogy a Tűz a tengeren mennyire megrázó, elemi erejű alkotás, és ilyen formában még biztosan nem tudósított senki a menekültválságról. A híresztelések egyik fele biztosan igaz, hiszen Rosi különleges hangvételt és filmnyelvet választott.
A Tűz a tengeren a dokumentarizmus különböző irányzatait házasítja, teszi ezt úgy, hogy ezzel a menekültek helyzetét állítja szembe a szigeten élő átlagemberek mindennapjaival. A film egyik kulcsfigurája egy fiatal fiú, a tizenkét éves Samuele, aki épp abban a korban van, hogy felfogja a különbséget élet és halál között, valamint hogy megismerje az erőszak természetét. Samuele és egyik barátja csúzlit készítenek, hogy madarakra, kaktuszokra és egyéb célpontokra lövöldözzenek, továbbá előszeretettel formálnak fegyvert a kezükből, és úgy utánozzák a fegyverhasználatot. Samuele igyekszik megismerni a családban dinasztikusan végigvonuló foglalkozást, azaz a halászatot is, valamint olyan, metaforikus töltetű epizódoknak is tanúi lehetünk, mint a fiú „lusta” bal szeme, és az ezzel járó orvosi vizsgálatok, kezelések.
Samuelén kívül sokszor látható a konyhában dolgozó nagymama, aki a rádió kívánságműsora alatt szokott rendszeresen dalt kérni rokonainak, a film így gyakran szerepelteti a rádiós szerkesztőt is, aki egy otthonos stúdióban válogat a lemezek között és vezeti a műsort. Ezek az epizódok leginkább a fikciós dokumentarizmust idézik: mindegyiknél érezhető a rendezői jelenlét és utasítás, emellett e szekvenciáknál Rosi kitartott, stilizált képeket használ, melyek szintén a „megrendezettséget” nyomatékosítják. Olyan hétköznapi cselekvésekre utasítja szereplőit, mint a csúzlikészítés, a tésztagyúrás vagy a lemezek böngészése, ezeket pedig hasonló stílusban örökíti meg (ő volt a film operatőre is), mintha játékfilmet készítene. A fikciós dokumentarista stílus és a már említett mesterkéltség a párbeszédre épülő jelenetekben is jelen van, melyeknél érezhetően egy szituáció volt megadva, a szereplők pedig annak megfelelően rögtönözték a szöveget. Sokszor maga Samuele vállalja a kérdező szerepét, máskor pedig Rosi érdeklődik a kamera mögül, ezek a megoldások szintén szokatlanok egyazon dokumentumfilmen belül.
A játékidő azon része, amikor nem Lampedusa hétköznapjait követhetjük, radikálisan szemben áll az előbbiekkel. Rosi ezeknél a jeleneteknél a szenvtelen megfigyelő szerepét választja, meg-megremegő kézikamerás snittekben, stilizáció és szépelgés nélkül mutatja meg, ahogy az olasz hatóságok menekülteket mentenek ki a tengerből, majd motoznak meg, vagy éppen azt, hogy milyenek a körülmények a lampedusai menekülttáborban. A Tűz a tengeren e jelenetei kétségkívül emlékezetesek: azok a szekvenciák, melyekben félholt menekülteket emelnek ki a zsúfolt hajóról a mentőcsónakba, vagy amikor a hajó gyomrában egymáson heverő halottakat egy hosszú snittben látjuk, beleégnek a néző retinájába. Azonban ezekből a zsigerekig hatoló, különösen erős jelenetekből sajnos kevés van. Rosi a közel kétórás játékidő tetemes részét a lampedusai átlagemberek hétköznapjainak szenteli, akik közül azonban egyedül Samuele válik igazán rokonszenvessé, a többi szereplő egyszerűen nem elég érdekes ahhoz, hogy annyi időt foglalkozzon velük a rendező.
Persze e két történetszál és ezáltal a dokumentarizmus válfajainak szembeállítása jól működik, e tekintetben lehetett fontos, hogy az álmos olasz mindennapokat is bemutassa a film, ezáltal pedig többféle jelentéssel is felruházható a Tűz a tengeren. Egyfelől azt látjuk, hogy a sziget lakói a bevándorlók tömeges jelenléte ellenére is ugyanúgy képesek továbbélni megszokott, idilli életüket. Másrészt pedig Rosi mintha figyelmeztetne is, főleg Samuele történetével. A fiatal fiú és az ő erőszakhoz fűződő viszonya fontos a film fő állításai szempontjából. E ponton nyer funkciót például az a keretként szolgáló jelenetsor is, melyben Samuele és barátja madarakra vadásznak: az első jelenetek egyikében még vadul céloznak a tehetetlen állatokra, a végén pedig azért fogják meg a madarat, hogy megsimogathassák.
Rosi tehát ügyesen játszik nézőivel, a film jelenetről jelenetre ugrál az optimista és a pesszimista hangvétel között: egyszer egy orvos beszél megrázó őszinteséggel arról, hogy a hajók fedélzetén elhunyt menekülteket fel kell boncolni, akkor is, ha egy kisgyermekről van szó, majd pedig látjuk Samuele fejlődését, és azt hihetjük, minden rendben lesz, hiszen ez a fiatal fiú fontos leckét kapott emberségből és empátiából. Aztán jön a film zárójelenete, mely könyörtelenül visszaránt a földre. Ez a csavar teszi igazán lehangolóvá a Tűz a tengerent, és bár van némi remény arra, hogy Samuele generációja tanul az elődök hibáiból, ez a tűz egy ideig még biztosan lángolni fog.
Gianfranco Rosi filmjét így nem lehet egyszerűen jónak vagy rossznak nevezni: a Tűz a tengeren minden hibájával és mesterkéltségével együtt egy fontos film, mely sokkal inkább elgondolkodtatni szeretné nézőit, semmint érzékenyíteni. Erre pedig nagy szükség van, főleg Magyarországon, ahol a menekültkérdés mára politikai játékszerré degradálódott, a bevándorlókra pedig a legtöbben közveszélyes ellenségekként tekintenek. Szélmalomharcnak tűnik, de talán ezeket az egyre inkább megszilárduló sztereotípiákat is meg lehet törni. Ebben sokat segíthetnek az olyan filmek, mint amilyen a Tűz a tengeren.
Tűz a tengeren (Fuocoammare), 2016. Rendezte: Gianfranco Rosi. Írta: Gianfranco Rosi, Carla Cattani. Szereplők: Pietro Bartolo, Samuele Caruana, Mattias Cucina. Forgalmazza: Vertigo Média Kft.
