Spiró György Diavolina című könyvében Gorkij utolsó évtizedeit ápolónőjének szemszögéből igyekszik megírni. Ahelyett azonban, hogy Lipa, vagyis becenevén Diavolina életre kelne, a szerző tudásanyaga nyomakszik előtérbe.
Amikor a Kitömött barbár című Péterfy Gergely-regény kapcsán egyes kritikák a női narrátor hiteltelenségére panaszkodtak, vagyis arra, hogy Török Sophie, az elbeszélő olyan tényeket is közöl az olvasóval, amelyekről ő biztosan nem értesülhetett, vagy legalábbis amelyek esetében jólértesültségére semmilyen magyarázatot nem kapunk, némileg szűkkeblűnek éreztem ezt a narratológiai természetű kifogást. Olvasatomban az epikai anyag gazdagsága, érdekessége felülírta a nézőpont és a fokalizáció esetleges hanyagságait. Spiró György regénye kapcsán azonban különösen bosszantó, hogy a cselédsorból induló elbeszélő a hatalmi játszmák, sőt az intellektuális és irodalmi élet olyan finomságaiba képes belelátni, amelyeket még oly kiváló szellemi életünkben is csak a Spiró Györgynek nevezett húsvér ember, kitűnő szlavista és nagy erudíciójú író képes észrevenni. Még kellemetlenebb, hogy éppen a kortárs magyar irodalom legrutinosabb dramaturgja nem képes érvényesíteni a főszereplő nézőpontját, mi több, még csak kísérletet sem tesz arra, hogy hiteles hangon és nyelven szólaltassa meg elbeszélőjét.
Ez a narrátor minden műről és szerzőről ugyanolyan magabiztossággal mond véleményt, mint azt Spiró György nyilatkozataiból megszokhattuk. Az elbeszélő hangja és Spiróé ugyanaz a hang: a könyvben csak úgy röpködnek a sommás ítéletek: Diavolina rendíthetetlen önbizalommal osztja ki Gorkij és mások műveire a „közepes”, „leggyengébb”, meg persze a „legjobb” jelzőt. Eközben a legkevésbé sem értesülünk annak a szellemi folyamatnak az állomásairól, amely során Diavolina, Gorkij ápolónője végül tehetségének és kitartásának hála nemcsak szellemi fölénybe kerül a világhírű írót ápoló orvosokkal szemben, hanem egy olyan nézőpontra tesz szert, amely a politikai és az intellektuális élet figurái felett elhangzó, kiérlelt és megmásíthatatlannak tűnő szentenciákat is lehetővé teszi. Arra viszont kínosan ügyelt a szerző, hogy csak olyan információmorzsák derüljenek ki Diavolina elbeszéléséből, amelyekkel valóban találkozhatott. Egy irodalomtörténeti poén erejéig ez az olyan olvasónak is feltűnhet, aki amúgy nem jártas különösebben sem a két világháború közötti Szovjetunió történetében, sem pedig Gorkij életrajzában. A narrátor ugyanis nem ismeri a cenzúra miatt A Mester és Margaritát, ezért nem tudja, hogy megírta-e végül Bulgakov a regényt, amelyhez Gorkij Hamis pénz című darabja adta az ötletet. De egyébként a könyv olvasója számára nem látszik a Gorkij és ápolónője közti viszonyból szinte semmi, kettejük élete nem fonódik össze igazán semmilyen fontos motívum által, és a könyvet letéve tulajdonképpen fogalmunk sincs, miért lép ki Diavolina ápolónői szerepéből, és szeret bele Gorkijba, aki egyébként dacára a hatalmi manipulációkban való jártasságának, nem lesz Spiró György íróasztalán egy újabb zseniális Bogusławski.
Schein Gábor bírálata arra hívja fel az olvasók figyelmét, hogy a könyv nem annyira énregényként, mint inkább fiktív memoárként olvasandó. Hiba lenne tehát a regény műfaji jellegzetességeit számon kérni a köteten, amely elsősorban az emlékirat eszközeit utánozza. Azonban a Diavolinából majdnem minden hiányzik, ami élvezetessé teheti egy memoár olvasását, ellenben minden megvan benne, amitől ugyanaz nehézkessé válik. A klasszikus francia memoárok komoly erénye például a jól eltalált portré. Hát itt alig akad egy-két húsvér alak, a regény lapjain nevek jönnek-mennek, és ahogy felbukkannak, sokszor el is tűnnek. Spiróból máskülönben cseppet sem hiányzik a furor pedagogicus, sőt szívesen értekezik, magyaráz az általa behatóan ismert témákról szépirodalmi és szépirodalmon kívüli megszólalásai alkalmával is, ám itt a legkisebb erőfeszítésre sem hajlandó, hogy alakjai, ha nem is plasztikusak, de legalább valamennyire elhelyezhetőek legyenek a könyv vagy a történelem világában.
Az eseménytörténetében lineárisan haladó könyvben nincs egyetlen élvezetesen megírt szituáció sem, kivéve talán azt, amikor az Éjjeli menedékhely próbái előtt Sztanyiszlavszkij egy hajléktalantanyára viszi társulatát a nagyobb átélés jegyében: „és az általa előzőleg gondosan kiválogatott nyomorultak elmondták az életüket. Összevissza hazudoztak, ahogy szoktak, a szegények amúgy is többet hazudoznak egymásnak és önmaguknak, mint a jobb módúak, ezúttal még meg is fizették őket érte. Sztanyiszlavszkij büszkén hallgatta a rémes történeteket, lám, micsoda sorsok, micsoda nyomor, a pokolnak micsoda bugyrai, hát ehhez tessék felnőni a művész hölgyeknek és uraknak.” Még ma is, amikor minden okunk megvan, hogy szkeptikusan szemléljük a bolsevik forradalom szociális programját, társadalmi érzékenységünk igazi provokációnak érezheti Diavolina fitymáló megjegyzéseit, hiszen azok nemcsak a számító Sztanyiszlavszkij teremtette hamis helyzetet találják telibe, hanem az elesettek nyomorát is, amelyet bár nagy adag hazugsággal toldanak meg ebben a jelenetben, azért még valódi a nyomor. Ezért hat olyan erőteljesen a forradalmi értelmiség által űzött olcsó játszmáknak ez a spirói kigúnyolása. A szerző kritikája sajnos azonban általában nem ilyen szellemes és merész.
Tévednénk azonban, ha azt mondanánk, hogy egyáltalán nem érdemes elolvasni ezt a könyvet. Elhibázottsága ellenére egy valamire jó: megtudhatjuk belőle, hogy látja Gorkij és a hatalom viszonyát Spiró György, és ez nem kevés. A szerző a feljelentések és besúgások mechanizmusát a példáknak szinte már szolzsenyicini bőségével dokumentálja az amúgy inkább karcsúnak mondható könyvben. Folyton az emberéletnek felfoghatatlanul alacsony árával szembesíti olvasóját; itt persze érvénybe lép az a mechanizmus, hogy a sok egymás mellé helyezett szörnyűség egy idő után már csak egy legyintést tud kiváltani a befogadó részéről, főleg úgy, hogy a totalitárius állam történelmi, szociológiai vagy lélektani gyökereiről nem sok újat tudunk meg innen. Ugyanakkor számos olyan témát játékba hoz a könyv, amelyről talán a kelleténél kevesebbet beszélünk. Ilyen a Szovjetunió politikai kultúrájának antiszemitizmusa, a bolsevik elit kicsapongó életmódja és az ezzel járó képmutatás; a mára már kevéssé olvasott, egykor sztárolt írók szerepét is hatalmas filológiai anyag segítségével világítja meg: itt a kánonból kiszorulni látszó Gorkij mellett a Szovjetunióba utazó H. G. Wellst is érdemes megemlíteni, aki még szerelmi háromszögbe is keveredett a nagy orosz íróval.
Akit nem zavar az, hogy ezek között az információk között Spiró nem igazán súlyoz és válogat, az érdekesnek fogja tartani ezt a szöveget, nem mint regényt, hanem inkább mint Gorkij életét bemutató esszét. Spirónak igazán nem szokása önreflexív prózát létrehozni, ezúttal azonban mégis választ kaphatunk talán magából a könyvből arra a kérdésre, hogy milyen esztétikai, bölcseleti vagy stratégiai okok miatt választotta a szerző ezt a célratörő, kevéssé regényszerű tárgyalásmódot. Ugyanis szinte észrevétlenül olyasvalamiről is ír, ami éppen ettől a rövidre szabott, takarékos könyvtől teljesen idegen: Gorkij grafomániájáról, kényszeresen újra és újra elővett, hatalmasra duzzadó önéletírásáról. Spiró mintha csak a lassan hömpölygő, ráérős és részletező memoárt szeretné ellenpontozni az adatokat sietősen ömlesztő írásával. Mintha csak az élet helyébe tolakodó, öncélú és minden időt felemésztő írástól venne búcsút a tudatosan választott rövid forma révén. Gorkij saját önéletírása, amelyet Diavolina elbeszélése kommentál, elrettentő példa: „Írás közben kevesebbet köhögött. Úgy gondoltam, írni jobb, mint dihydrocodeint szedni, amiről nehéz leszokni. Az írásról viszont, láttam, lehetetlen.” Bárcsak Spiró ne óvta volna magát ennyire ettől a drogtól!
Spiró György: Diavolina, Magvető, Budapest, 2015.
Borítófotó: YouTube
