„A halottak városa időben megelőzi az élőkét. Bizonyos értelemben a halottak városa minden élő város magja és előfutára.” – írja Lewis Mumford az első temetkezési helyek és az emberi települések születésének viszonyáról. A huszadik század krimiirodalma ennél is tovább ment a halál és a város összekapcsolásában, ezekben a szövegekben a városok változásait, növekedését és pusztulását a legtöbbször emberi holttestek jelzik.
Politikai kapcsolatokkal is bíró marcona maffiózók rejtenek el betonsírba egy hullát, amely később egy új épület alapjául szolgál majd; egy elhagyott Los Angeles-i telken rábukkannak egy szétszabdalt prostituált maradványaira; útépítés közben gyerekkoponyákat fordítanak ki a földből a munkagépek. A krimihagyomány Kőmíves Kelemenjei zavart elméjű pszichopaták és amorális üzletemberek, ám hogy kinek a holttestén épül új metropolisz – vagy éppen kinek a szöveteivel együtt bomlik szét egy régi –, az mindig jelentéses.
Lauren Beukes az ezredforduló után indult, fantasztikumban alkotó írógeneráció talán legfontosabb urbanistája, akinek regényírói pályáját szerencsés módon a nálunk 2013-ban (eredetileg 2008-ban) megjelent Moxyland óta egyre kisebb átfutási időkkel követheti a hazai olvasóközönség. A dél-afrikai írónő eddigi négy regénye műfajában és helyszínében is két markánsan elkülönülő ikerszövegre oszlik: a Fokvárosban játszódó Moxyland disztópiája és a Beukes szülővárosába, Johannesburgba helyezett Zoo City urban fantasyje után a szerző emblematikus amerikai nagyvárosok felé fordult, ami egyúttal műfaji váltást is hozott prózájában. Miközben a maroknyi nézőpontkarakterre épülő, tablószerű szerkezet továbbra is Beukes fontos kézjegye maradt, a Chicago huszadik századi történelmébe alámerülő Tündöklő lányok és a Detroit jelenkori rothadását megéneklő Torzók már egyaránt misztikummal megfertőzött thrillerek, melyekben a világépítés elsősorban nem a fantasztikum precízen kidolgozott rendszerein alapul (magyarázatok szempontjából mindkét kötet meglehetősen szűkszavú), hanem a várostér és a couleur locale minél valószerűbb és érzékletesebb kimunkáltságán.
A Tündöklő lányok nőgyűlölő és időutazó sorozatgyilkosának tevékenységén és a folyamatosan változó-épülő Chicago városképén keresztül Beukes a szétroncsolt (női) test és a formálódó várostest közt vont párhuzamot (lásd még ez ügyben Ellroy Fekete Dáliájában a meggyilkolt címszereplő és Hollywood aranykorának viszonyát). Chicago épüléséhez női testek és életek megcsonkításán keresztül vezetett az út; a Torzókban egy félbe vágott és egy szarvas alfelével összeragasztott fekete kamasz fiú holtestének felbukkanása jelzi, hogy Detroit erjedése új szakaszba lépett. Egyik esetben sem nehéz észrevenni a bűntények ábrázolása mögötti ideológiát, az áldozatok egyaránt privilégiumaiktól megfosztott vagy perifériára szorult társadalmi rétegekből kerülnek ki, akiknek halála egyfajta kórtünet: azt jelzi, hogy az otthonokul szolgáló város – legyen az épülő vagy pusztuló – eredendően beteg, abnormális és embertelen, mint maga a pszichopata, aki mindkét thrillerben egy természetfölötti erő puszta eszközeként hajtja végre a gyilkosságokat.
A Tündöklő lányokban a gyilkos időutazását lehetővé tevő mágikus viskó elsősorban arra szolgált, hogy Beukes felhúzhassa köré a korokon átívelő paraboláját a női kiszolgáltatottságról; a Torzókban a fantasztikum jelenléte ennél jóval árnyaltabb, és nem merül ki a puszta elbeszéléstechnikai funkcióban. Folytatva a Thomas de Quincey klasszikus esszéjétől Hannibal Lecterig ívelő hagyományt, a Torzókban a gyilkosságok műalkotásként értelmeződnek, melyeken keresztül az „álom”-ként hivatkozott természetfeletti entitás próbál áttörni a hétköznapi valóságba, és átformálni azt. Beukes a vérbő fináléig lebegteti, hogy az „álom” csupán egy skizofrén képzőművész hasadt elméjének terméke, vagy a férfitól független, misztikus létező. A párhuzamosan futó cselekményszálak – egy nyomozónő és lányának zilált viszonya, a helyi bohémélet trendi szereplői, egy hajléktalan és az említett tébolyult művész – olykor sablonokba torkolló tablója mögött valami irracionális és nem emberi fortyog, amivel a realista városregény-hagyomány már nem tud elszámolni, és ezen keresztül betörhet a szövegbe a fantasztikum.
Helyszínválasztásával a Torzók a kortárs horror(film) egyik legszembetűnőbb trendjébe illeszkedik: az elrozsdált iparváros ma az az amerikai horrorfilmnek, mint ami a hetvenes években a texasi senkiföldje (A texasi láncfűrészes mészárlás, Race with the Devil) vagy a nyolcvanas-kilencvenes években a bandaháborúk sújtotta Chicago (Kampókéz, Gyerekjáték, The Borrower) volt. A Detroitba helyezett független horrorok, mint a Valami követ, a Halhatatlan szeretők vagy a Vaksötét egyszerre profitálnak az urbánus pusztulat és a gazdasági kilátástalanság atmoszférájából, ugyanakkor – lásd a Vaksötét emblematikus nyitójelenetét vagy a Valami követ fotóalbumba illő stilizáltságát – erősen át is esztétizálják azt. Detroit művészeti életének fellendülése – mint arra Beukes is utal egy szöveghelyen – persze nem függetleníthető bizonyos anyagi megfontolásoktól, vagyis épp az a kreatív réteg jelent meg a városban, akiknek Manhattan vagy San Francisco már túl drága, Detroit viszont egyszerre biztosít számukra olcsó lakhatást és alkotói játékteret. A Torzók egyik fejezetében két szereplő kisfilmet forgat az említett művészi fellendülésről. „A város talán haldoklik, de Detroit művészeti élete bimbózik” – hangzik a felvezetés, ami után a kamerát tartó lány meg is kéri partnerét, hogy ne használja a „bimbózik” (az eredetiben „burgeoning”) szót. A nyugtalanító szóhasználat visszacsatol az „álom” nevű (?) metaforikus entitás egyszerre káprázatos és destruktív tevékenységéhez, a könnyen misztifikálható folyamathoz, ahogy az emberi kultúrában összekapcsolódik romlás és teremtés, majd a biomasszából valami egészen új „bimbózik” ki – legyen az egy város, egy tetemekből kirakott installáció vagy egy összeomlott gazdaság darabkáin kivirágzott művészszcéna.
Lauren Beukes: Torzók, fordította Novák Gábor, Gabo, Budapest, 2016.
