Miközben egy rendkívül olvasmányos, gazdagon és bőségesen mesélő, mesélni szerető írót tisztelhetünk az Isten. Haza. Csal. novelláskötet szerzőjében, őt olvasva mindig az az érzésem támad, hogy valamit elhallgat előlem. A narrátorai által szubtilisan olvashatóvá tett és vált világban mindig marad valami abszolút olvashatatlan, abszolút megfejthetetlen.
A rétegzetten feltárt, felfedett és kimondott közepette mindig marad valami titokzatos. Ez adódhat persze abból is, hogy időnként a narrátor elhallgat bizonyos mozzanatokat, például azt, hogy mi lett történetesen azokkal a fiúkkal a Kőlépcső című novellában, akik a nagy testű, sérült lánnyal be-beúszkálnak, sőt egyre beljebb úsznak a tengerbe, s az utolsó alkalommal csak a lány tér vissza a partra. Ez a sejtetés telítheti a végkifejlet katarzisát, vagy éppen elmélyítheti a hiányérzetet. Ugyanakkor talán többről is szó lehet e titokban maradást illetően. Az irodalmi nyelv formája mindig valamelyest ennek a titoknak a megformálásán múlik. Hogyan maradhat valami egyedi az általánosítások transzparens folyamatán át? S hogyan lehet valami egyedit, személyeset, kivételesen sajátságosat az általánosítás beszédmódjában másoknak is közvetíteni? Egy-egy író stílusa, egyedi beszédmódja talán sokkal inkább elhallgatásaiban, a mindenkor titokban hagyotthoz való viszonyában ismerhető fel, mint leírásaiban.
Meglepő lehet mindezzel egy olyan író művét olvasván előhozakodni, akinek az egyediségét narrátori teljesítményében, mesélőkedvében szokták megragadni. (Vö. például Bombitz Attila: Best of Darvasi. Horger Antaltól a Virágzabálókig = Uő.: Harmadik félidő. Osztrák/magyar történetek, Kalligram, 2011, 135–145.) Darvasi ráadásul szemmel láthatóan élvezi a mesélést, leírásai érzékiek, a történetekben megjelenő jellemeket adekvátan képes egy-egy jól eltalált tulajdonsággal beemelni különböző életszituációkba. Akkor miért az elhallgatásai tűnnek most, ebben a novelláskötetében, számomra a legérdekesebbnek? Az irodalmi beszédmód az egyedi és az általános határán egyensúlyoz, azaz úgy próbálja az általános, vagyis mindenki számára idealiter hozzáférhető szinten megformálni az éppen elmondandó mozzanatot, hogy abban az egyedi, az abszolút saját is közölhető legyen. Ez persze megint csak sok tekintetben függ attól is, milyen műformát választ az író. Versben, drámában vagy éppen prózában beszél-e. Nyilván máshol húzódik a határ egyedi és általános között a különböző irodalmi beszédmódokban, a versbeszéd meglehet, intenzívebben képes az abszolút egyedit megformálni, mint a próza. S nyilván megint más a helyzet, ha egy regényt vagy egy novellát olvasunk.
Ha vetünk egy pillantást Darvasi írásművészetének genealógiájára, láthatjuk, hogy az iniciális pont nála abszolút költői. A portugálok című második könyvének kisprózái persze már mutatják, hogy a prózaírás felé látszik eldőlni – sőt el is dől – az alkotói kedv, mégis úgy gondolom, hogy a teremtés, a teremtő eredetiség Darvasinál elsősorban poétikai intenzitású. Első kötetének, a Horger Antal Párisban című könyvnek Az Androgün című ciklusát ma is elsőrangú poézisnak gondolom. Merész képek, erős mondatok egy végsőkig feszített, de az irónia eszközével mégis egyben tartott poétikai térben. Az induló költő-író már ekkor, pályája elején két dolgot világosan lát, s ezt a lírai énjeivel ki is mondatja. „A beszédet kell legyőznöd, egyetlenem” – olvasható az …arcom. S a lehulló vércsepp című versben (Darvasi László: Horger Antal Párisban, Holnap, 1991, 28.), vagyis a megszólalás, egyáltalán a valamiképpeni írás előfeltétele, hogy a meglévő, konvencionális nyelvtől legyünk képesek eltekinteni, ha kell, tudjuk elvetni azt. Az írónak saját elemi létfeltételeit illetően, a nyelvben és a beszédben kell felszabadítania magát – ami persze jelentheti azt is, hogy a hallgatáshoz, a titokban hagyás elemi gesztusához szoktatja kifejező készségét, nyelvét –, aztán, illetve ennek a révén írhat csak.
A másik fontos belátás a következőképpen hangzik: „Pedig valóban az szeretnék lenni, akiről írok. / Aki megszüli a nevetést, aki sohasem nevet.” (…, a világ. Beszélgetés, hullám, …, 34.) Az ebben a két sorban karakterizálódó lírai én önnön identifikációját léte eredetének fellelésében látja, s ez jelen esetben nem más, mint a dolgok létének lehetőségét megteremteni, azaz nem a nevetés maga a fontos, hanem hogy legyen/lehet egyáltalán nevetés, nem az aktuális, hanem a potenciális nevetés érdekli a lírai ént. A teremtés nem elsősorban mimetikus, hanem phyturgosi hagyományát vállalja fel ezzel az induló költő, azaz „lényegiséget eredetileg létrehozó aktusként” tekint az írásra, ami atavisztikus, mitikus, mágikus távlatokat nyit meg a számára. (A teremtés phyturgosi, azaz elsődleges mozzanatához vö. Hans Blumenberg: „A természet utánzása”. A teremtő ember eszméjének előtörténetéhez, ford. V. Horváth Károly = Kép fenomén valóság, szerk. Bacsó Béla, Bp., Kijárat, 1997, 191–219, itt: 200.)
A novella különös, elliptikus prózai műfaj. Benne az adott létszituáció alapjának megteremtése és a történetmesélés bár szükségképpen elkülönböződik, igen közel esik egymáshoz, sűrű szövéssel megkomponált formában bontakoznak ki előttünk a lehetséges világok. Azt gondolom, hogy Darvasi László már korábbi munkái révén (A veinhageni rózsabokrokkal kezdődően) e feszes prózai műfaj legjobbjainak a sorába emelkedett, mostani szövegei is a szituációteremtés és a történetformálás legjobb arányait idézik. Ugyanakkor most talán még az eddigi szövegeihez képest is merészebben és kihívóbban reflektálnak a szövegek arra, ami van, a velünk, bennünk, általunk élő történelem elevenedik meg a novellák történeteiben. Prózapoétikailag számomra az a legérdekesebb, hogy új novelláiban ez az ontológiai aktualitás, sok vetületében a mai Magyarország valószerűségét imitáló világ a poétikai potencialitás létmódjában artikulálódik. Darvasi narrátorai a teremtő eredetiség poétikai erejét idézve mondják el történeteiket, tárják fel világaikat – a titokban hagyott, az elrejtett fenoménjához mérten.
Nos, ennek a dinamikának, a feltárás és az elrejtés olykor hektikus, máskor nyugodtabb ritmusának a szervezőereje egy különös, méghozzá a nyelv poétikus-retorikus erejét megelevenítő szövegépítésben ragadható meg a legújabb novellákban. Arról van szó, hogy a művekben mindig van egy poétikailag a többi mondatnál elemibb erővel felizzó mondat, amelyben mintegy prizmaként vagy felcsillan a szövegben megjelenített sorstörténet végkifejlete, vagy pusztán ráhangol az adott eseményre, vagy reflektál rá – akárhogy is, de mindenképp motivált kapcsolat van az egész novellatextus és e között a poétikailag telített mondat között. A már szóba hozott Kőlépcsőben ez a mondat így hangzik: „Kék szájjal lihegtek, és a szemük is tele volt a víz kékjével.” (14.) E mondat akkor íródik le a novellában, amikor a beteg lánnyal a tengerbe beúszó fiúk második alkalommal térnek vissza a partra, és a lány apja aggódással a hangjában kijelenti, hogy „Túl messzire merészkedtetek” (uo.). A fiúk ezt elütik azzal, hogy nagyon jól tud úszni a lány („Jobban úszik, mint mi – nevettek hangosabban.” [uo.]), utalva arra, hogy nem fenyegetheti veszély sem a lányt, sem őket. Végül aztán csak a lány úszik vissza, hogy mi lett a fiúkkal, effektíve nem tudjuk meg. Hogy benn vesztek a vízben, vagy a lányt magára hagyva máshol úsztak ki a partra, ez bizonytalanul marad a szövegben. Titok marad, holott az egész sorsmozzanat a novellában a beteg lány és a vidám fiúk között szövődő viszonyon alapul. A poétikailag telített mondatban persze felvillan e viszony lényegi összetevője, a tengerben közös úszás eseménye és élménye, de a szájat és a szemet eluraló kékség ugyanúgy utalhat a határtalan örömre, mint arra, hogy végül odavesznek e végtelen elementumban. A befejezés finom szinekdochéja („a tenger a part homokjában elnyalogatott néhány gazdátlan talpnyomot” [16.]) mintha ez utóbbi alternatívát erősítené.
Az elliptikus beszédmód és szerkesztés mintapéldája az apokaliptikus tematikájú, a Borges és Bodor Ádám novelláiból ismerős hangulatot árasztó, mágikus realista darab, az Egy templom kitakarítása. A titok fenoménját célzó írói nyelv ez esetben valóban a titok abszolútját éri el, magát a közölhetetlent, a feltárhatatlant, a visszaadhatatlant, ami ugyanakkor adódik és egyre adódik, a halált. Az utalásos beszédmód eleven és színes tropikát mozgósít. Egy fiatal lány érkezik a faluba a templom takarítónőjének, mert az addigi „sokat károgó, vajákos hírében álló öregasszony” meghalt (47.). Az, ahogyan leírja Darvasi az öregasszony halálát, már maga is utal arra a furcsa apolakiptikus hangulatra, mely az egész novella világát jellemzi. Tudniillik a narrátor nem egyszerűen bejelenti a halál tényét, hanem egy vészjósló mozzanatban tárja elénk: „egy reggel az arcán maradtak a legyek, sem legyezésre, sem imára nem rebbentek el” (uo.). Ez a mozzanat beleillik azon jelek sorába, amelyek „a közelgő veszedelem”-re utalnak (49.).
Repedések keletkeznek a templom falán, nyikorogni kezd a bejárati ajtó, ráadásul a frissen érkezett lánnyal is furcsaságok történnek, bogáncs van a hajában, amit alkalomadtán bekap, olykor dadog, fürkészi a templomot és a kertet. Ebben a nyomasztó szituációban, a vég bekövetkeztéhez elvezető eme események apokaliptikus rendjében aztán megtörténik az, amiről a kulcsmondat ekként tudósít: „A templom halk sóhajtással omlik össze.” (51.) A templomnak a megszemélyesítés tropikus eszközével („halk sóhaj”) visszaadott összeomlása mindenekelőtt azért áll motivált kapcsolatban az egész novella szüzséjével, mert valójában nem abban áll egy templom voltaképpeni kitakarítása, hogy mivel mosom le a falakat, a szószék márványát vagy fáját, hanem hogy az oda egyre, a hét megadott pontján ellátogató bűnös lelkek hogyan távoznak onnan, magukba fordulva, megtisztultan-e vagy sem, nos, a novella javaslata szerint drasztikus halállal hagyják el a templomot, azaz a bűnös lelkek nemcsak a templomi padok, hanem az élők sorából is eltávoznak. Egyedül a takarító lány nem hal meg a romok között: „A törmelékből füst ölelgette csonka falrész emelkedik ki. Egy faldarab, ami még áll. A falnak döntve partvis, mellette vödör, néhány vegyszeres üveg, Ott ül a lány, térdét átkulcsolva, színes szalag a hajában.” (51–52.) Ám ebben a világban neki is vesznie kell, ki kell takarítani mindent ebből a világból, „nem lehet mást tenni, agyon kell verni” (52.).
Bizonyos értelemben a halál a főszereplője a Zuhanás című bizarr metamorfózisnak is. Inkább úgy mondanám, hogy az abszurd történet kibontakozásában érvényesül egyfajta teleológia, amely a halál bekövetkeztében teljesedik be. Az egyes szám első személyben beszélő narrátor-főhős egyik alkalommal lezuhan a létrájáról, és teljes testében lebénul. „Azóta úgy nézek, mint a hajnali levegőég, azzal az egyetlen, világnagy szemével.” (79.) Az ő szemével látjuk és éljük át tehát az eseményeket. A főhős tekintetének azonosítása a „hajnali levegőég” „világnagy szemével” egy új élet kezdetének a nyitányára utal, lebénult teste sorskálváriájának azon jellegzetességére, hogy eztán mindent csak a szemével élhet meg. Nos, ez a minden meglehetősen groteszk események kavalkádját jelenti, kezdve azzal, hogy a családja eladja egy „piacos nagyvállalkozó”-nak (84.), azon keresztül, hogy műtárgyként válik szemlélhetővé, tudniillik kiállítják a Műcsarnokban, addig, hogy börtönbe zárják gyilkosság és adócsalás miatt, ahol megismerkedik Kisgyilkossal, aki végül kegyelemből vagy inkább mert „szeret […] ölni” (91.), megfojtja. Íme egy életút, mondhatjuk, egy gazdagon elszenvedett sors rajza.
Az a bizonyos poétikailag telített kulcsmondat ez esetben érzésem szerint a következő: „Sötétben indultunk, bele a harmat árnyékába.” (85.) Ez hősünk új életének első napján fogalmazódik meg, amikor új tulajdonosa, Kemenesi úr, a piacos nagyvállalkozó felviszi Budapestre, hogy ott az egyik utca sarkán lefektesse, az emberek szánalomérzetére apellálva valamennyi pénzt gyűjtsön, majd a nap végén összeszedje és visszavigye a telephelyére. Ebbe a mondatba részint belesűrűsödik a hősünk körül szövődő sorsesemény emberi léptékkel szinte felfoghatatlan tónusa, azaz hogy a hajnali ég még inkább közelebb van az éjszaka feketéjéhez vagy abszolút sötét kékjéhez, mint a nappal melegebb árnyalataihoz, részint az egész történet groteszk teleológiája megformálódik benne, mert hát „a harmat árnyéka” kifejezésben azon túl, hogy még őrzi magában a sötétet, eleve az elmúlás, nota bene a halál kódolódik, hiszen a harmat a nap érkeztével és múltával megszűnik. A „harmat árnyéka” olyan létet feltételez és ír le, amely teljes mértékben a halálhoz viszonyultan alakul.
A Smink végül szintén bizarr fordulattal megformálódó szövege is egy már az élete legvégén járó asszony és a lánya történetéből tár az olvasó elé egy szeletet. Az idős asszony eszméletét vesztve fekszik hetek óta az ágyában, nővér jár hozzá, míg a lánya a nap folyamán távol van. Kettejük közös sorstörténetéből azt ismerjük meg közelebbről, hogy a lány vásárol egy sminkkészletet, és élete legutolsó útjára kifesti az anyját, hogy szépen, „tetszetősen” találkozzon már halott férjével: „Menj, anya. Menj csak. Ne félj. Tetszeni fogsz neki.” (171.) Ez a novella utolsó mondata. Így próbálja elengedni a lány beteg, gyógyíthatatlan anyját.
Ám amikor ehhez a meghittet és a bizarrt egyként magában foglaló zárlathoz eljutunk, addigra Darvasi már kellő mértékben kondicionálja az olvasót. Egyrészt azzal, hogy anya és lánya viszonyában az anyát már puszta vegetatív jellegzetességénél fogva jeleníti meg, a lányt pedig ennek folyományaként egyfajta közöny vagy inkább automatizmus révén: „Lassan ráunt a dologra. Már nem köszönt neki, amikor hazajött, nem szólította meg, nem beszélt hozzá. Fogadta őt a fényét vesztett, üveges tekintet, a félig tátott, cserepes száj, és a torok feketesége, amibe bele lehetett látni.” (169.) A pars pro toto szinekdoché által jellemzett anya legjellegzetesebb attribútuma tehát az uralni immár nem tudott, puszta vegetativitásának kitett ziháló teste, ez „fogadja” napra nap a lányát.
Az olvasói kondicionálás másik módja voltaképpen kapcsolódik az előzőhöz, annyi változással, hogy az eddigi vegetatív szinthez társul egy emocionális réteg: az anya sírni kezd a mű vége felé, amikor kisminkelte a lánya. Így hát szétkenődik a megviselt arcon a festék. Mindezek fényében a retorikailag és poétikailag kiemelkedő csúcspontot én a következő mondatban vélem felfedezni: „Amikor készen lett, közelebb hajolt a ziháláshoz.” (170.) Ez a pillanat a sminkelést közvetlenül megelőzően kattan el az olvasói tekintet előtt, miután már megmosta a lány az anyja haját, rendbe tette, kifestette a körmeit. Ha nem lennénk kondicionálva, ez a mozdulat pusztán jelenthetné azt is, hogy a lány magához a ziháláshoz, a puszta, fájdalmat hordozó hangeffektushoz közeledik, de ez esetben a zihálás voltaképpen maga az anya.
A lassú, kíméletlen pusztulás a háttere annak a történetnek is (Ki ne szeretne még egyszer megnézni egy filmet?), amelynek megdöbbentő kulcsmondatát rögtön le szeretném írni: „Meghal neki, ezt adja, a halálát, búcsúzásképpen.” (174.) A szituáció, amelyben ez a mondat leíródik, mondhatni hétköznapi, de talán helyesebb, ha úgy fogalmazunk, archetipikus. Egy apa és fia közti erodált viszonyról van szó, az apa gyakorlatilag a halálán van, a fiú pedig szeretne rajta számon kérni egy addig tisztázatlan kérdést: „Miért vertél?” (175.) Az apa értetlenségének ad hangot, először azt mondja, nem is emlékszik, majd hogy azok nem is voltak igazi verések: „Mindegyik gyerek kap néhány fülest. Olyan nincs, hogy nem csattan el egy-két pofon.” (uo.) Beszélgetésük közben mindkét fél valójában mást is tesz. Voltaképpeni létükre, illetve a történet eme mély vagy éppen vég felé közeledő pontján a másik iránt tanúsított magatartásukra ez az ún. másik tettük derít fényt. Az apa ugyanis egy erőszakos filmet néz, a fiú pedig észrevétlenül ellopja apja akváriumából az egyik halat. Mindkettőjük megfosztja a másikat a neki oly fontos dologtól: az apa a fiútól a figyelmet tagadja meg, a fiú az apjától a kedves állatát ragadja el. A pusztulásra ítélt viszonyuk mélyén mégis ott pulzál egy olyan kötelék, amely nélkül egyikőjük sem tudna létezni. Az apa a fiútól kapja az élete utolsó napjait bearanyozó erőszakos filmeket, a fiú pedig, miközben hozza a filmeket, módszeresen fosztja meg apját kedvenc állataitól, bosszút állva az egykori pofonokért. A novella metonimikus vége ezt a kapcsolódást erősíti fel, az ellopott aranyhal uszonyának verdesése az aszfalton az egykori pofonok csattanásaira emlékezteti a fiút.
A kulcsmondat ez esetben az archetipikus viszony alapjait világítja meg. A bibliai Ábrahám és fia, Izsák történetének egyfajta travesztált változatával a narrátor egy olyan kötelékre utal, amely feloldhatatlan titkot őriz: a halál adományának, a feláldozásnak a titkát. Ábrahám képes feláldozni fiát Isten iránti szeretetéért, hitéért. De ezt egyúttal a fia iránti abszolút szeretet miatt teheti, hiszen Istennek csak a legféltettebb kincs kell áldozat gyanánt. Ábrahám tehát kész fia halálát odaadni, neki ajándékozni Istennek, az abszolút egyedit, a saját halált a másiknak rendelni alá. Nem maradhat titokban a személyes abszolút egyedisége, Isten számára nyilvánvalóvá kell tenni hitét, miközben csakis a rejtettségen, az egyedi közvetíthetetlen különösségén – azaz a titkán – alapulhat az egész feláldozási folyamat, hiszen ami nyilvánvalóvá válik, azaz áldozat lesz, az attól lehet igazi áldozat, az Isten iránti hűség jegye, bizonyítéka, mert egyedi. Ez az abszolút odaadás paradoxona, amit Darvasi szövege kifordít, travesztál.
A kulcsmondat a novella szerint értelmezhető úgy is, mint a fiú belső beszéde, gondolata, azaz az apja halála a neki adott utolsó ajándéka. A mondatban ugyanakkor egyként visszhangzik az a mindennapi nyelvi fordulatként ismert hang, miszerint „még meghal nekem itt”, azaz előttem, itt és most, s csak a probléma lesz belőle, de egy inverz Ábrahám–Izsák-viszonyra is rábukkanhatunk, mert pusztulásra ítélt viszonyukban a legszemélyesebb, legegyedibb a saját haláluk. Illetve hogy ez a halál mozgásba lendül, adódik, adja az egyik az abszolút másiknak, mi pedig olvasóként osztozunk mindebben, osztozunk a megoszthatatlan titkon. „A titokban való osztozás nem a titok ismeretét vagy a titoktartás megszegését jelenti, hanem azt, hogy megosztunk valamit, amiről nem tudunk semmit, amit nem tudunk meghatározni. Mi az a titok, amiről semmit nem tudunk, és mi az az osztozás, ami nem oszt meg semmit?” Ezt Jacques Derrida írja, és saját kérdésére tanulmányának kierkegaard-i kontextusában úgy válaszol, hogy ez „a hit rejtett igazsága mint abszolút felelősség és mint abszolút szenvedély”. (Jacques Derrida: A halál adománya, fordította Szabó László, Vulgo, 2000/3–4–5, 159.) Azt gondolom, hogy ebben a felelős és szenvedélyes igazságban az irodalom is osztozik, amint azt Darvasi László új novelláskötete tanúsítja.
Darvasi László: Isten. Haza. Csal., Magvető, Budapest, 2015.
