Halasi Zoltán új kötetén tulajdonképpen első pillantásra is látszik, hogy koncepciójában több ismert toposz, több látásmód alakul új típusú formációvá. Ezek a toposzok, narratívák gyakorta nem „társulnak”, hanem inkább egymásnak feszülnek, azonban épp a feszültség teremti meg mind a szövegek nyelvi erejét, mind azt a szellemi feszültséget, ami a könyvre jellemző. A szövegek nemcsak nyelvileg, „képileg” változatosak, hanem az egymásra rakódó utalások, rétegek, beszédmódok szempontjából is.
A Bella Italia cím jelentheti, hogy a kötet Olaszországról szól, és erről tanúskodnak az utazás motívumának megfelelően a különböző olasz városok nevét viselő versek is. De a cím erősen turisztikai íze valójában csak játékba emelése a „csábító” Itália útikönyvekből és élményleírásokból ismert képének, melynek Halasi szövegeiben sokszor épp a paródiáját (néhol „cáfolatát”) kapjuk. De olyan paródiáját, amely tulajdonképpen komolyan is veszi a címet. Hiszen a kötet egyik leghangsúlyosabb pontján, az utolsó vers utolsó sorában a beszélő a mindig megmaradó „délszaki fényről” beszél, ami megkérdőjelezi a Bella Italiára egyébként végig jellemző iróniát, és enged a cím naiv értelmezésének. De már az előző, Graz-Bécs című szövegben is megjelenik a hazaút szomorúsága, a hazaérés nyomorúsága. A beszélő talán így nyomatékosítja, hogy a hódolat mégis hódolat, illetve, épp a záró pontokon, még utoljára áthelyezi a hangsúlyokat.
A Bella Italia kötetcím és a verscímek ugyanakkor azt is elhitetik velünk, hogy egyfajta irodalmi Olaszország-körúton veszünk majd részt (mint például Guido Piovene Utazás Itáliában című könyvében), ahol, legalább nyelvileg, birtokba vehetjük az egyes városok sajátosságait. A „felidézés” igényét azonban a mű valójában egy másfajta személyességgel teljesíti, és az alcímnek (Nászút 1980) megfelelően a beszélő nászútját meséli el a szövegben N.-ként szereplő feleségével. A nászút motívumáról persze eszünkbe jut Szerb Antal Utas és holdvilág című regénye, és ezt az asszociációt az első vers „le is csapja”: „mi is leginkább Szerb Antalt követtük” (Indulás), hogy aztán ez a motívum később egészen másképp köszönjön vissza, mint ahogy vártuk.
A kötetkoncepciónak mintha egyik ismérve lenne, hogy a befogadás kezdetén álló olvasóban sokféle ismerős és vonzó olvasat vágyát ülteti el, aztán a szöveg valójában egészen másképp kezd működni. A felhasznált és később felülírt toposzok talán egyfajta ironikus elrugaszkodási pontként is szolgálnak, valamiféle „bevezetőként”, hogy a Szerb Antaltól induló versbeszéd később más utakra (is) találjon. Talán ezt a „másságot” jelzi már a bevezetővers (Indulás) vége is: „rovátkák egy olyan plexivonalzón, / amiről a beosztás lekopott már, / s a vonalzó is kiment a divatból.” A zárlat mintha a kötetcím ironikus, eredeti formájában már nem értelmezhető voltát is feltárná.
A „túra”, persze, így is kulturális túra marad (ezt bizonyítja a jelentős jegyzetanyag is), ugyanakkor a Bella Italia mégis inkább két ember kapcsolatáról, intellektuális tapasztalatairól szól egy számukra szellemileg fontos térben. A Szerb Antal-utalás azért is érdekes a mű elején, mert míg a Szerb Antal-i beszélő gyakran az átadásnak egyfajta közvetlenebb szándékával adagolja a kulturális információkat, addig a Halasié inkább a rendelkezésére álló mitológiai, művészettörténeti, irodalmi ismeretek „motívumait” rejti el a víziószerű szövegek gubancaiban, mintegy a pillanatképek részeként. De amikor a szöveg bővebben részletez valamit, akkor is szorosan a versszituáció részeként teszi ezt, így az információ is részben zörejjé, morajjá válik; az olvasónak be kell kapcsolódnia az épp zajló párbeszéd-, illetve beszélgetésfoszlányokba. A jegyzetanyag, mely egyébként a mű részének tekinthető, persze módosítja ezt, azonban beszédes, hogy a főszöveg másként „működik”.
Ez rámutat az előbb említett „másfajta” személyességre, az egyszeri történés jelentőségére is: a kötet beszéde egy megtett út, egy meglévő ismeretanyag aktív emlékét működteti, melybe az olvasó betekinthet, de a látottakból magának kell megteremtenie a nagyobb képet, a saját élmény lehetőségét. Nem is az a lényeges, hogy az út múlt idejű, hanem az, hogy meglévő élményként jelenik meg, melyre a beszélő is sok esetben kívülről tekint. Vagyis dacára az egyébként kameraszerű versbeszédnek és a fikció szerint ott, az úton „elhangzott” mondatoknak, a Bella Italia nem „együtt indul” az olvasóval, hanem az olvasónak kell egy létező rendszert felderítenie. (Ahogy egyébként a beszélőnek is, amikor emlékeit körvonalazza.) A versek sokszor „emlékcserepek”, amiket aztán a befogadó illeszt össze.
Általában nem az adott várost, hanem a beszélő arról felvillanó legélesebb emlékét mesélik el a szövegek, és a város csak annak szemszögéből látszik. De fordítva is igaz: a városnak az az aspektusa jelenik meg a legélesebben, ami az emlék miatt hangsúlyos, amit az emlék „kidomborít”. Így a Bella Italia tulajdonképpen nem az út, hanem az út tapasztalatának története; a rendelkezésre álló élménymorzsák kinagyítása, értelmezése.
Utóbbit erősíti az is, hogy a szellemi élményt több esetben nem is a látottak, hanem a két szereplő beszélgetése, egymáshoz való viszonya generálja. Részben ilyen a Taormina című vers, melynek nagyobb részét N. monológja teszi ki a színről mint nyelvről. Érdekes, ahogy a vers felütése („Ne gyere nekem mindig a szavakkal”) máris egy pillanatképbe, a diskurzus közepébe helyez minket, mely valószínűleg a szereplők egy szellemi vitája lehet. N. csípős, beszélt nyelvi válasza aztán fokozatosan rafinált, költői dikcióvá változik, ahogy erre Krupp József is rámutat kritikájában (Krupp József: A kultúra kifordult kulisszái, Jelenkor, 2017. április, 515‒518.) A kötet szövegei folyamatosan egybemossák az élőnyelvet (akár a leghétköznapibb kifejezéseket) és egy nagyon is poétikus, néhol himnikus beszédet. Nem a kontraszt a fontos, hanem ahogy ezek az elemek együttesen vesznek részt a szöveg építésében, gazdag, különös masszát teremtve.
A Taormina című vers szituációjához hasonló a Velence I második fele is, ahol a beszélő és N. reggeli beszélgetése jelenik meg. Itt is mintha inkább a két ember együttlétéről, a közös út szituációjáról szólna a szöveg („Ezt velencei szállodaszobánkban / mesélte N., szemfestés közben reggel, / míg én piros arannyal, kolbászkrémmel / a szendvicseket kenegettem”), miközben érzékenyen keveredik az emlék konkrétuma és az épp vitatott téma („Megállt a szemspirálja, hitvallást tett: / Ahrimán műve az egész avantgárd.”). Jellemző a Nápoly (Capodimonte Múzeum) című vers is, ahol egy robogós tolvaj majdnem ellopja a beszélő táskáját, aztán végül a nászutas pár csak beszél (a beszélő tulajdonképp N. szavait közvetíti) a megnézni kívánt id. Pieter Bruegel-képről, mert kiderül, hogy a múzeumban időszaki kiállítás van épp, és a törzsanyagot raktárba tették. A versben a már N. által jól ismert szellemi tartalom válik hangsúlyossá, a két ember közti intellektuális párbeszéd, illetve a konkrét kalandok humora, riadalma. A festmény a maga tárgyi mivoltában tulajdonképp nem fontos, hiszen nem a megtekintés a lényeg. Nápoly és a nápolyi viszonyok is főképp a két ember viszonylatában érdekesek.
Izgalmas a Palestrina (Közjáték) című vers iróniája is, ahol a Fiatban N. exudvarlója folyamatosan kulturális ismeretekkel traktálja a párt VIII. Bonifácról és az „anagni pofonról” vagy a Fortuna Primigenia-templomról, miközben a beszélő folyamatosan látni véli, hogy az udvarló közben N. combjához ér. Talán itt működik legélesebben a „kultúra mint moraj” motívuma: az autóút, az időjárási viszontagságok és a volt udvarló próbálkozásai közepette egymást követik a történelmi-építészeti betétek. E. karaktere értelmezhető az intellektuális Szerb-hősök valamiféle ellenpárjaként is, aki művészettörténeti és történelmi ismereteit szexuális közeledésének leplezésére használja. A vers jól ötvözi a beszélgetés, a „spontán” leírás és a poétikus építkezés különböző jellemzőit. Az autóút, a beszélő költői látása és az E. által előadott kulturális adalékok mindig egymásba „lógnak”, humoros határingadozásokat teremtve: „A via Casilináról Anagni, / arról meg Bonifác jut az eszébe, / ballal kikönyökölt és láncdohányzott, / jobbal a kormányt fogta vagy nem fogta, / a jogász pápák közül az utolsó, / nem hallottunk VIII. Bonifácról?” (Palestrina). Persze itt kapcsolódik be az irónia mögött mindig feltűnő valódi hódolat is, hiszen a sok történetet, inspirációt mind az a szellemi erőtér, az az építészeti-kulturális közeg idézi elő, ami Olaszország maga. A kötet narratív hangját itt-ott megtörő, önreflexívebb szövegek mindig egy-egy olasz vagy itáliai műalkotás ihletésében íródnak (pl.: Milánó ‒ Rondanini Pietà, Pompeji II – A Misztériumok Villája), illetve a beszélő igyekszik megragadni szimbolikus helyszínek, például a Szent Péter tér hangulatát.
A filozofikusabb tónusú versek közül érdemes kiemelni a Monreale (Teremtés) című szöveget, melynek absztrakt, néhol abszurdba áthajló vizualitása felidézi Monreale dómjának aranymozaikjait, illetve magát a normann-arab Szicíliát. A vers alcímével reflektál a mozaikok témájára is, hiszen a templom falain a teremtéstől kezdve követhetjük nyomon a fontosabb bibliai történeteket. Halasi szövegének nagyszabású témáját nyilván a monumentális képsorozat is ihlethette. A köteten belül önálló miniciklust alkotó vers a beszélő személyes konkrétumaiból indul („két éve sincs, hogy majdnem disszidáltam”), de ezt mindjárt a kozmosz, az égitestek viszonyrendszerébe emeli („nem volt nálam idegenebb a bolygón”), hogy a vers során képszerű, metafizikai spekulációkig jusson („emberréten az egyéniség fűszál, / isten éppígy felcserélhető mással”). A szövegnek, hasonlóan a Palestrina című vers határingadozásaihoz, izgalmas tulajdonsága, ahogy fogalom és kép, teória és matéria felcserélik egymást („Fönn az imperatívusz kalapácsa, / lenn bolygókezdemények pormacskái”). A vers látványosan dolgozik olyan motívumokkal, melyekre az idők során számos kulturális réteg rakódott, és ily módon ismeretanyagok nagyobb tömbjeit aktivizálják (kerub, rózsa, pallos). A legérdekesebbek talán a valóban abszurd képi részletek; ezeknek humora meglepő a kötet egyébként hangsúlyozottan vizuális anyagán belül is: „fejtetőn járva köszöngetni, mintha, /vagy bukfencezve kezet fogni, mintha, / szerelmet színlelni szabadesésben”).
A Bella Italia talán egyik legkidolgozottabb és a kötet poétikai eszközeit legjobban használó szövege a Mondello (A tenger). A versben a ráérős történetmesélés keveredik az álomszerű képfolyamokkal, az álom az éberséggel és a látomással, emellett az irónia is a hódolattal, a nyár emlékével. Az első szakasz a buszút lassú folyású elbeszélése („Senki nem hitte volna, hogy tömöttebb / lehetne még a busz, mikor elindult), és a kezdetben egyszerű nyelv fokozatosan változik át képivé („csak telt és hízott; / mikor már érett tökhöz volt hasonló, / dagadt az oldala, mi voltunk benne/ a magok”). Az egyik utas, egy angol úriember komótosan elmondott esete után gyorsan helyszínt vált a vers, és a beszélő elalszik a selymes plázson. Álmában úritökké válik, a kert pedig, amelyben ringatózik, összemosódik N. ölével, majd az álom egyik jelenetébe belekeveredik a kiáltozó árus hangja, aki olaszul sorolja az italneveket. Itt a strandokon töltött nyarak egyszerre tapinthatóvá válnak, és az irónia mögött feltűnik a boldog emlékezés. Az álombéli tér zaja fokozatosan az éberlét hangjává változik, majd tiszta képfolyam indul el: („a testem felszállt, mint májusi léggömb, / alatta zöld-kék, összetört üvegrét, / erezetmintás út, azon robogtunk, / fehér ég alatt fehér bikacsorda, / leszegett szarvak és patadübörgés, / kutat kutattunk fehér sivatagban”). A beszélőt N. rázza fel („pirosra égsz, bekenlek”), hogy a szürreális álombeszéd ismét a két ember kapcsolatává, intimitássá olvadjon. Később pedig a víz leírása („naptejszagú”, „algás”) egyszerre működteti a strand „realitásának” és a poétikus vizualitásnak („a türkiz rétet szilánkokra törve”) élményét. Ez a vers képviseli talán leginkább a kötet kettős természetét; az állapotok egymásba csúszása, az intimitás és a nosztalgia együttes jelenléte felváltva közelíti és távolítja az olvasót.
Azonban épp a regiszterek gyakori váltakozása, a különböző látásmódok keveredése miatt ennek a hibrid nyelvnek egy-egy vonása néhol túlerősödik, és valami oda nem illőt hoz létre. Ilyen a Cefalù (A lúzer) című vers befejezése („alkalmi fészek lúzer nászutasnak”). Az utolsó sor már kissé eltúlozza az „élő”, anekdotikus beszédet, és túl csattanószerűen, az értelmezést túlzottan leszűkítve zárja le a szöveget. Ráadásul már az alcím is (A lúzer), így az ismétlés még inkább beszorítja a verset egy olyan keretbe, ami nem lenne szükséges.
A kötet szövegében néhol az egyébként izgalmas absztrakciós szándék nem feltétlenül szerencsés formákat is létrehoz. Az elemzett Monreale ‒ Teremtés című versben a „szétrobbantam a holban, és a merre / erkélye folyton leszakadt alattam” talán már túlzásnak tekinthető. Néhol pedig a beszélő „kimond” olyan dolgokat is, amiket jobb lenne a képekre vagy a többértelmű nyelvi megoldásokra bízni: „inkább tovább játszottunk, mintha tudnánk, / hogyan is kell lét és nemlét határán / határozott kontúrok nélkül élni” (Mondello). Ugyanakkor, a túlhajtások ellenére, a kötet szépségét is épp a regiszterkeveredés adja.
A Bella Italia narratív hangja először mintha megtévesztené az olvasót: történetek, kisebb esetek következnek? A beszélő szavaiban csak fokozatosan kezdjük érzékelni a bonyolultabb szerkezetet, a képek láncszerű egymásra következését, a humor és a látvány játékát. Egy-egy vers ‒ épp a különböző, kulturális és személyes rétegek miatt ‒ sokszor újraolvasható; a szöveg lassan nyílik. A mesélő „cselei” biztosítják a hosszú utazást.
Halasi Zoltán: Bella Italia, Magvető, Budapest, 2016.
