A XXX. Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválját egy minden szempontból unikális előadás nyitotta meg június 22-én. A Nemzeti Színház, a Soproni Petőfi Színház, valamint a Zentai Magyar Kamaraszínház még 2017 őszén, koprodukcióban vállalkozott arra, hogy a Magyarországon eddig mindössze három alkalommal színre vitt Ibsen-művet, a Ha mi holtak feltámadunkat adaptálja, s most ezt az azóta határon innen és túl egyaránt nagy sikerrel játszott előadását a fesztiválközönség számára is bemutatta.
Nem véletlenül írtam művet s nem drámát, hiszen a norvég szerzőnek ez a legutolsó alkotása sokkal inkább lírai monológok sora, semmint drámai összeütközések tárháza. Egyúttal egy, az élettől és az alkotástól, valamint a kettő összefüggéseitől elköszönő, sok szempontból kiábrándult alkotó önéletrajzi ihletésű vallomása.
Mintha a szintén kései művei közé sorolható Solness építőmesterben felvetett problémákat folytatná Ibsen ebben az 1899-es alkotásában: itt nem egy építésszel, hanem egy híres szobrász-professzorral, Arnold Rubekkel állunk szemben, aki, hasonlóan építészelődjéhez, megtörve és megfáradva, egy régi szerelem újbóli fellobbanásának, „feltámadásának” lehetősége kapcsán kezd el a művészet és azon keresztül az élete nagy kérdéseiről elmélkedni. Ám amíg a Solness a szüzséjét illetően a szimbólumokra épít, a Ha mi holtak feltámadunk esetében már minden történés a főszereplő Rubek, s a hozzá kapcsolódó többi alak lelkében játszódik.
Tehát a darab ilyetén különlegessége már eleve megköveteli az adaptáció unikális jellegét: a játék nélküli játék rendszerét, ahol a színművészek arra vannak „kárhoztatva”, hogy nagy drámai összecsapások híján finom rezdüléseikkel, mimikájukkal, a filozofikus mondatok minél érthetőbb és az értelmükre irányuló lehető legtagoltabb közvetítésével adják át mindazt a fájdalmas érzelemfolyamot, amin keresztülmennek.
A fent vázoltak miatt tartom rendkívül találónak a rendező, Pataki András kitalálta teret.
Amíg a mű szerzői instrukciója szerint az első felvonásnak egy tengerparti gyógyfürdő, a második és harmadik felvonásnak pedig egy hegyi szanatórium területén kellene játszódnia, az adaptáció színpadáról ez a kétféle környezet teljes mértékben hiányzik. Üres a helyszín, mindössze néhány széket látunk – melyeken az előadás megkezdése előtt már ott ülnek a szereplők –, illetve egy függönnyel letakart hátteret, ahonnan halk, de a lelki történéseket mindvégig követni, valamint meg- és felerősíteni képes akkordok hallatszanak.
A Brook-féle üres tér tökéletesen megteszi a hatását.
Az első perctől fogva arra készteti a befogadót, hogy csak a személyekre koncentráljon, a lelkükben már ekkor – az erős színészi jelenlétnek köszönhetően – érzékelhető és megfejtendő titkok kezdjék el foglalkoztatni. S az ezután a nézőt az alapszituációba „behúzó” kezdés után valóban jöhetnek a szereplők dialógusokká bővített lírai monológjai, azaz a titkaik kibontása, kifürkészése.
Pataki András adaptációjában azonban nemcsak a néző halad sorról sorra a titkok megfejtésében, hanem a látszólag egyszerűen, egy-egy székváltással, felállással vagy leüléssel megoldott újabb találkozások, újabb interperszonális kapcsolatok működtetésével a szereplők is.
Az egy órás előadás során ők is mondatról mondatra jutnak közelebb – a másikon keresztül – saját magukhoz.
Bár a középpontban mindvégig a Rubek professzort kiválóan alakító Szilágyi Tibor áll, azt érezzük: hiába töprengene egymaga az elfuserált művészéletéről, melyben a nagy mű, A feltámadás napja után olcsó giccseket készítve meggazdagodott ugyan, úgy érzi, önmaga művészi érzékét és értékét, valamint jelenlegi feleségével, Majával kötött házassága miatt a saját életét is elárulta.
A töprengéséhez tükörre, tükrökre van szüksége.
A művészethez, az alkotófolyamathoz mit sem konyító felesége, Maja ostobaságára ugyanúgy, mint az egykori modelljére, Irenére, aki váratlanul újra felbukkan az épp létösszegzést végző professzor életében.
Az adaptáció sikere a továbbiakban épp a tükröket képező személyeket megtestesítő színművészek játékán múlik.
Azt kell mondjam, hogy a koprodukciós előadás remek szereposztásban valósult meg: a művészfeleség mivoltából csak az anyagi jólétet élvezni képes Maját alakító Szőcs Erika – amikor tükröt tart a férjének – minden egyes gesztusa és hanglejtése azt közvetíti felénk: neki bizony a boldogsághoz másra, nem pedig egy töprengő, s töprengéseibe mindjobban belefásuló férfira van szüksége. Hisz semmit nem ért abból, amikor Rubek szimbolikus formában próbálja érzékeltetni vele a problémáit. Vagyis akkor, amikor a művész a szívébe zárt kis kamráról beszél, melyben alkotói terveit őrzi, s amelynek a kulcsa Irene kezében van. Maja a „hát akkor kérd meg, hogy nyissa ki neked” mondattal végleg elárulja egyszerű önmagát, s azt, hogy hozzá egy vele hasonszőrűen materiális, az evilági örömöket nem megvető férfi illene. Egy, a művésszel épp ellentétes ösztönlény, Ulfhejm földbirtokos, azaz a medveölő – s a színpadon az érzékeny, kifinomult gondolkodású professzor tökéletes kontrasztját képezi az őt durvaságában megformáló Szélyes Ferenc –, akiért Maja még ott is bírná hagyni a professzort.
A Maja-medveölő párosnál azonban jóval bonyolultabb képlet az az éteri jelenség, az az éteri tükör, Irene, aki valaha mindenét odaadta a professzor sikeréért.
Modellt állt, szerelmes volt a férfiba, aki, miután kivette belőle, ami neki kellett, csúnyán faképnél hagyta.
Irene alakja azért annyira megdöbbentő – s Molnár Anikó finom játéka, szellemalakká formált megjelenése ehhez tökéletesen alkalmas –, mert Ibsen az ő személyén keresztül már a 19. század végén ráérez a Borderline-szindróma tipikus jegyeit magán viselő, vagyis egyértelműen súlyos személyiségzavarokkal küszködő egyén problémáira. A kötődni vágyás majd annak elutasítása folyamatos oszcillálására, az én integritásának teljes hiányára, amelyet Ibsen egy, Irenét folyamatosan követő árnyékkal jelképez, amely árnyalak jelenléte Pataki András rendezésében is rendkívül erősen érzékelteti a lány önmagához és a léthez fűződő ellentmondásos viszonyát, amelynek szinte természetes velejárója a szuicid hajlam is.
A Molnár Anikó alakította Irene szellemszerű, magát holtnak tekintő alakjának, s az erős és határozott személyiségű, végre élni akaró Szilágyi Tibor játszotta Rubek figurájának egymást vonzása és taszítása miatt az előadás legerősebb részeit az ő dialógusaik képezik: amikor a halálra vált és az élni akaró egymás szemébe mint tükörbe néznek bele, olyasfajta kitapintható feszültséggel gyűlölik s egyben imádják egymást, hogy a nézőtéren a légy zümmögését is hallani lehet.
Mert Rubek rájön: egyedül Irene jelentette és jelenthetné számára az életet.
Egyedül vele lenne esélye, hogy az önmagát a művészet oltárán feláldozó, egyetlen percet sem élő ember benne újjászülethessen. Épp a magát halottnak és feltámaszthatatlannak gondoló Irenével. Mert akár remekművek, akár giccsek létrehozásáról lett légyen szó, Rubek alakján keresztül Ibsen fájdalmas életvégi konklúziójával vagyunk itt kénytelenek szembenézni.
Az életet, ha az csak egy percben, egy percre, egy percig megélt élet, nem lehet művészettel, alkotással pótolni.
Illetve lehet, csak az elszalasztott lehetőségek felismerésekor a feltámadás vágya már túl kései, és a megkésett jellege miatt megvalósíthatatlan. Amivel ugyan szörnyű szembenézni, de amit ebben a lecsupaszított térben a legalább annyira lecsupaszított lelkükkel, rendkívül hitelesen és rendkívüli hatni tudással közvetítettek felénk a darab színművészei.
Henrik Ibsen: Ha mi holtak feltámadunk. Rendezte: Pataki András. Játsszák: Szilágyi Tibor, Szőcs Erika, Molnár Anikó, Szélyes Ferenc, Wischer Johann, Major Zsolt, Varga Fekete Kinga, Diószegi Imola. Nemzeti Színház, Soproni Petőfi Színház, Zentai Magyar Kamaraszínház, XXX. Magyar Színházak Kisvárdai Fesztiválja, Kisvárda, 2018. június 22.
A képeket Ráthonyi Ráhel Sára készítette.
