A Peeping Tom belga társulat családi hármasdarabjának Trafóban bemutatott legutóbbi installációja, a Moeder (Anya) kapcsán az fogalmazódott meg bennem, hogy sok tekintetben olvasható a williamsi emlékjáték-fogalom mentén, amely – még mielőtt azt gondolnánk – nem elméleti diskurzusokban, hanem a mára kanonizáltnak számító memory play, az Üvegfigurák szövegében jelent meg először szerzői önreflexióként.
Ez a fajta szimbolikus törékenység vagy inkább töredezettség, és az én emlékezetének tereivel való játék az, amely kijelöli és megszervezi a darab főbb jelentésmezőit.
Egyrészt magyarázatot ad arra, hogy a családdráma terei miként tágulnak olyasfajta emlékezeti topográfiává – és fordítva: topografált emlékezetté –, amely mintegy letapogatni igyekszik a humánum egyetemes vakfoltjait; másrészt azt is megmagyarázza, hogy miért inkább név nélküli, jelzésértékű, allegorikus „családtagokkal” találkozunk, mintsem teljesen megképzett szubjektumokkal. Ezek alapján valóban úgy tűnhet, hogy a Moeder williamsi üvegfigurákkal dolgozik: eltört emberdarabokkal, akikbe ha belenézünk, önmagunk groteszk felnagyításait és eltorzításait látjuk, transzparenssé téve én, kép és emlék hármasát, vagyis mindazt, amit önmegismerésnek és létezésnek nevezünk.
A társulat korábbi munkáihoz hasonlóan, itt sem választható el színész és táncos; szöveg és mozgás viszont hierarchikus viszonyba rendeződnek.
Sokkal fontosabbá válnak az általában artikulálatlan, csupán az emberi test fizikalitására támaszkodó táncjelenetek, mint a szereplők közti dialógusok. A megszövegezett részek inkább arra szolgálnak, hogy megerősítsék – kimondják – az egyes jelenetek groteszkségét, vagy épp ellenkezőleg, kontrasztba hozzák látott és hallott viszonyát. Ha egy Venn-diagramon szeretnénk megmutatni, mit értünk groteszk alatt, akkor csupán annyit kéne tettünk, hogy két domén, a nevetséges és a félelmetes metszetét besatírozzuk. Úgy gondolom, hogy térkezelés szempontjából a Moeder ugyanezt csinálja, olyannyira tudatosan, hogy a darab kezdőjelenete ezt reflektálttá is teszi.
Adott egy fekete, látszólag kijelöletlen tér, amelybe belép két ember: először egy lány, aki önmagával harcol, mert saját képe mását látja visszatükröződni a felszínen, de sosem képes megérinteni „a másikat”, helyette mindig saját testére hajlik vissza, így jelenvalósága össze-összecsuklik; majd egy férfi, aki képeket emel fel a felszínről, azokat a szájához emelve, ráfújással leporolja és a tér falaira akasztgatja, vagy fordítva: leveszi a már függő képeket, hogy azok a felszín alá süllyedhessenek. És a legfontosabb: mindkét figura mozgását csobbanáshangok követik.
Vagyis a térbeli lépések, a térbe való belelépés mélysége és pontjai épp annyira körvonalazódnak, amennyire arra nekünk, nézőknek szükségünk van.
Másképpen: a darab térkezelése nem engedi meg emberalakjainak kiszínezését, csak megvonalazásukat, ami pont elég ahhoz, hogy röviden be tudjunk lépni a humánum egyes doménjeibe, például a Veszteségbe vagy a Fájdalomba, majd hasonló lendülettel el is tudjuk azokat hagyni más jelentésmezőkért, például a Kötődésért vagy az Örömért. Gondoljunk bele, ha az előbbiekben a Teret, az Embert, a Másikat vagy a Képet is nagybetűkkel írjuk, akkor szinte egyértelművé válik, hogy a Moeder rögtön a darab elején önvallomással indít:
Kedves Nézők, itt az életet, a szubjektumot és az emléket megképző allegóriákról lesz szó, vagyis Rólatok.
A narratíva persze mindezt kihelyezi egy Múzeum terébe, amelyben a szereplők parallel – és nézői szempontból analogikus – módon viszik színre egy Család tagjainak élettörténeteit, mégpedig úgy, hogy összemosott idősíkokat és figurákat, illetve elmosott „valóságokat” és „igazságokat” próbálnak letapogatni. A Moeder így válik a lét emléktereinek topográfiájává.
Az Anya fia és férje, vagyis a Fiú – aki a későbbiekben ifjú Férjjé és Apává is válik – és a Férj – aki egyben Apa is –, múzeumőri feladatokat látnak el, céljuk a rend látszólagos fenntartása és a látogatási szabályok betartatása.
Ágensi pozíciójuk megkérdőjelezhető, hiszen nem életük kurátoraiként vannak jelen, hanem (társadalmi) szerepek üres vázaiként.
Ugyanez elmondható a darab nőfiguráiról is; esetükben a múzeumtérbe épített, piros jelzőlámpával ellátott recording room – akár a Feleség stúdiójaként és az ifjú Anya szülőszobájaként, akár az Anya koporsójaként és a Gyermek inkubátoraként – szépen leképezi az elnémítottság és a hangadás ellentétes pozícióit. Egyrészt ebben a zárt térben láthatjuk, ahogy a Lány szülési fájdalmait és ordításait rockkoncertté transzponálja, amelynek végeztével a hangfelvevő szoba üvegfalára tapad és némaságba esik, azaz ágenciáját vesztve (ifjú) Anyává válik; másrészt itt kezdődik és végződik a darab, itt mosódik egymásba (idős) Anya és (lány) Gyermek: ahogy az előbbit utolsó lélegzetvételei után koporsóba, úgy az utóbbit első lélegzetvételei után inkubátorba zárják.
Be- és kilépés, élet- és haláltörténet egymásba íródása ez.
Amit akkor kezdünk érzékelni, amikor az üvegbúra alatt növekvő fiatal lánytest idős nőtesttel cserél helyet – vagyis amikor a fiatal Gyermek Anyává öregszik –, egyértelművé viszont csak akkor válik, amikor a halott Anya a halott Gyermekkel – vagyis saját, az anyaszerep által törölt exénjével – kezeiben halad felénk, miközben folyamatosan, már-már nem emberi nyelven, litániaszerűen kántál. Olyan önmagába visszatérő, ősfájdalmi szócsővé válik tehát, akiben élet és halál terei egyszerre jelölődnek ki.
Az önreferencialitást és az ént fojtogató anyaságot tovább példázza az a mozdulatsor, amit a fiatal Anya ringatásképpen végez újszülött Gyermekével: saját testének tengelye körül háromszázhatvan fokban megfordul, szaltózik a levegőben, azaz önerejéből elrugaszkodik a felszíntől, pillanatnyi megszabadulást keres, de saját magához már mindig csak anyaként tud visszatérni. E fizikai fordulat leképezése annak a változásnak, ami egy gyermek születésével jár, azonban – és ez fontosabb – annak az énvesztésnek is, amit az anyai szerepebe való „befordulás” jelent. Emlékezzünk csak a darabot indító csobbanásjelenet tükörképét elkapni vágyó, de sosem tudó emberalakjára, aki ezért folyton összecsuklik saját maga alatt: ő (is) az Anya, aki emlékeiben Gyermek nélküli énjét mindhiába keresi. Azt az exént, azt a valamikor kijelölt X-et a jelentésmezők hálójában, amely mára már üres.
Jóllehet kevésbé feminista aspektusból, ám mindenképp az ágencia kérdésköréhez csatlakozva válik fontossá a múzeumtér egy másik tárgya: a kávégép-automata. Meg- és áthágásról van itt szó: egyrészt egy gép személyében talál rá a Lány a Másikra, amit szeretkezésjelenetük komikusan példáz, másrészt rámutat az antroposz és a technika doménjei közötti határátlépésre. Ezt egy operációjelenet példázza, amely már kevésbé nevetséges, mint inkább félelmetes és eltorzult: a Lány kétségbeesetten húzgálja ki a – vélhetően halott – gép véres „beleit”, hogy belsejében helyet találjon magának, kimetszve és betöltve ezáltal két, látszólag ellentmondásos területet: humánumét és gépét.
Olyasfajta végső egyesülés ez, amely az emberi szeretethalálra és annak kihelyezett, tárgyiasított, érzelmi protézisként működő pótlási kísérleteire emlékeztet.
A gombnyomásra, nem pedig belerúgásra adott szeretetre – ahogy azzal a Fiú próbálkozik – egyébként nyelvi szinten is reflektál a darab, amikor a Lány sziszegve kijavítja Apját: eSZpresszó, nem eXpresszó. A darab szövegtestét elnézve talán nem túlzás kulcsszónak tételezni, amelybe mind a jelen nyomása (press), mind a múlt húzása (ex) beleíródott, megnyitva ezzel olyan fogalomhálókat, mint szerepkényszer és ágencia (express), valamint identitáskeresés és kijelölhetőség (X).
A Moeder leghatásosabb jelenetei ezért pontosan azok, amelyekben szerepük szerint összemosott, énképükben viszont megtört humánfragmentumok önnön helyük megtalálására tesznek kísérletet, hogy aztán emléktereikben újra elveszhessenek. Ehhez, a fentieken túl, a darabnak még három szegmensét, a múzeumtérnek pedig három tárgyát emelném ki. Egyrészt a Lány „bekebelezését” szimbolizáló emberevő festményt, illetve a helyzet fordítottját, amikor a Lány kebelezi be a Képet úgy, hogy ruhája alá rejti, olyan négyszöghasú ember formáját véve fel ezzel, amely egyszerre komikus és torz. Másrészt, ennek mintegy folytatásaként, a Lány zavaros főzőmonológját, amelynek szövegében terek, tárgyak és személyek – a konyha, a leves, a festmény, az Anya és ő maga – szó szerint fel- és kicserélhetővé válnak, a normatív képeket olyan szürreális asszociációkká alakítva ezzel, mint a falon lógó vagy az Anyát főző leves. Mindezen groteszkség ellenére igazán félelmetessé a Lány jeleneteinek feminista áthallásai válnak, amelyek az én festményszerű kifeszítettségét és az anyaszerep által hőkezelt, elpárologtatott „saját” hiányát kritizálják.
Harmadrészt, valamelyest ugyancsak az előzőek folytatásaként, az Apa múzeumtérben kiállított szívrajzát, amely a humánum kihelyeződésének talán legszélsőségesebb példája: egyszerre halljuk dobogni és látjuk vérezni, de emberi test nélkül. Ugyanakkor ez így nem teljesen pontos. A tér többszörös metonimikus átrendezésével mégis kap valamiféle testet a vérző szív, méghozzá a zongora felett lógó Szűz Mária képében.
Arra szeretnék itt célozni, hogy a test–szerv, szív–vér és vér–szem kapcsolatok elemeikre esnek szét és új relációkat hoznak létre.
Ember nélküli, de vérző szív; vérző szem nélküli, de testtel bíró Szentanya, amelyek mégis átfedésbe hozhatók egymással, hogy a szív emberformát ölthessen, az anyai szem pedig vérezhessen. A széttöredezettség létélményét tovább erősíti, hogy a kép alatti zongoránál maga az Anya ül, aki teljesen átlényegült. Embertelen állapotában ugyanolyan szabálytalan ritmusban üti a billentyűket, mint amilyen helytelenül – rosszul is, test nélkül is – ver az Apa vérző szíve. Mármost nem nehéz elképzelni, hogy a zongorapüfölő anya egy darabig jól működő gegforrás, viszont amikor végsőkig merevedett testét nejlonnal fedik le, jelezve halálát, már kevésbé mosolygunk.
Ismét az történik, hogy a szó szerint szívszaggató zenét játszó Anya a groteszk kettősségét juttatja érvényre.
A darab zárójelenetében a halott test és a vérző szívkép egymás mellé kerülnek a múzeumban, annak szürke fala megnyílik, hogy a szív a már tepsin fekvő, élettelen Anyába – paradox módon – visszakerülhessen. A Család tagjai megállnak Anyjuknál, majd kilépnek a térből, de szívük tovább vérzik. Életük kezd elsötétedni, mert szűkülnek a fénysugarak, amik eddig megvilágították helyeiket.
A teljes sötétség és kijelölhetetlenség előtti utolsó (nézői) Kép az, ahogy a csillapíthatatlanul vérző szívre lassú bizonyossággal rázárul a Tér.
A Moeder tehát szándékoltan eldönthetetlenné teszi, hogy allegorikus üvegfigurái milyen kapcsolatok mentén alkothatnak egészet, hogy melyikük eltört énjéről és vérző szívéről van szó, és milyen metszéspontok jelölhetnek ki vagy köthetnek újra emberfoszlányokat és emlékszálakat. Olyan anyanarratíva ez, amely a Néző részéről aktív, ágensi pozíciót feltételez annak érdekében, hogy ne csak az Anya, de saját énje is olvashatóvá váljon. A társulati-alkotói oldalról annyi bizonyos, hogy a Peeping Tom tagjai önmagukon túlmutatva, sugárzó színpadi prezenciával tapogatóznak Emlék és Lét egymásra visszahajló, a Másikba már mindig belépő vaktérképén.
Peeping Tom: Moeder. Rendezte: Gabriela Carrizo. Játsszák: Eurudike De Beul, Maria Carolina Vieira, Marie Gyselbrecht, Brandon Lagaert, Hun-Mok Jung, Yi-Chun Liu, Simon Versnel, Charlotte Clamens. Trafó, Budapest, 2018. október 18.
A borítófotót Oleg Degtiarov készítette.
