A tavalyi év legemlékezetesebb tárlatain közéleti áthallásoktól sem mentes tematikák, a szomszédos országok kortárs művészeti szcénáját bemutató reprezentatív válogatások, a fiatal tehetségeknek teret engedő kísérletező megoldások, valamint a testreprezentáció kérdései kerültek előtérbe. Egyszer albumokból ismert vagy oda kívánkozó remekművek, máskor épp ellenkezőleg, a kiállítótértől elválaszthatatlan (video)installációk fogadtak bennünket a galériában.
10. Frida Kahlo – Remekművek a mexikóvárosi Museo Dolores Olmedóból, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018. július 7. és november 4. között.
A 20. század legismertebb festőnőjének már-már hisztérikusan körülrajongott életművét bemutató MNG-s tárlat a világ vezető Frida Kahlo-gyűjteményével rendelkező mexikói múzeumból és más, a művész szülőföldjén található kollekciókból érkezett munkákat – összesen 26 olajfestményt és 9 ceruzarajzot – mutatott be öt szekcióra bontva. Mindehhez társult egy további, a kortárs magyar festőnők Frida Kahlo-életműre adott reflexióit felvonultató térrész, ahol a műtárgy nélküli falfelületeket a festőnőt ikonként megidéző divat- és reklámfotókkal tapétázták ki a mindent átható kultuszt szemléltetendő, betöltve ezzel az űrt, amit az eredeti ruhadarabok hiánya kelthetett a rajongókban. A budapesti kiállítással párhuzamosan ugyanis a londoni Victoria & Albert Múzeumban egy kevesebb műtárgyat, viszont annál több autentikus ereklyét, pl. fűzőt és népies ruhadarabot felvonultató kiállítás valósult meg. Tudjuk, hogy Frida Kahlo a gyermekbénulás, valamint a gerinc- és medencecsonttörés következményeinek leplezése miatt is figyelt ennyire öltözködésére, bizonyos életszakaszokban rendszeresen viselt férfiruhát, illetve sokszor mexikói népviseletet is. Miközben a tragédiák testi nyomait elrejtette, festői motívumkincsét elemi szinten határozták meg traumái és az önfeltárás igénye.
A kiállítás fontos, ugyanakkor az életműre nézve kissé csalódást keltő tanulságát a képek méretével történt szembesülés jelentette, hisz sokszor egy-egy albumban is nagyobban tűnnek fel ezek a merész képzettársítások és az életrajzi vonatkozások tudatában felkavaró, ám az ecsetkezelést tekintve változó színvonalú festmények. Az életrajzi háttér mentheti meg a befogadót a kiábrándulástól is, hiszen a kisméretű művek jelentős részét a balesete után, ágyhoz kötve készítette a művész. A kiállítást nyitó A törött oszlop (1944), valamint a Henry Ford kórház (1932) emblematikus darabjai a megrázó, víziószerű önarcképek sorának, de ide sorolható a festőnőt csecsemőtesttel, indián dajkája mellén csüngve ábrázoló A dadám és én (1937) is, amely egy piramis tetejére került. A rózsaszín installáció a szintén festő férjjel, Diego Riverával közös otthon kertjében elhelyezett piramist idézi meg, ráadásul alsóbb fokain mezoamerikai kőszobrok kaptak helyt. A magyar vonatkozásai miatt is emlékezetes marad ez a tárlat, amely a művésznő Muray Miklóshoz írt magyar nyelvű szerelmes levelét is bemutatta, s kiderült, hogy Frida Kahlo apai ágon magyar származásúnak vélte magát, még ha ezt azóta cáfolták is a kutatók, e tény a hibrid identitás alakulásának érdekes mozzanatát képezi.
9. Pillantás a mába – Hemző-díj 2014–2018, Robert Capa Kortárs Fotográfiai Központ, Budapest, 2018. július 17. és 2018. szeptember 30. között.
Hemző Károly fotóművész, a magyar sport nagy pillanatait – többek közt az Aranycsapat sikereit – rögzítő klasszikus mester 2018-ban ünnepelte volna 90. születésnapját, a tiszteletére alapított díj pedig az öt éves jubileumához érkezett, tehát két apropó is közrejátszott abban, hogy megrendezték a Pillantás a mába című kiállítást. A Hemző Károly-díjat olyan 35 év alatti magyar fotográfusok nyerhetik el, akik a kiírást megelőző évben magyarlakta területen készítettek a névadó munkásságához méltó sorozatot „a mindennapi életről, a művészet, a tudomány, a sport, a szabadidő, a privát élet történéseiről”, tehát gyakorlatilag bármiről, amiben ott az ember. A kiállítást épp az tette meggyőzővé, hogy képes volt koherens egységgé szervezni ezt a törvényszerűen szerteágazó anyagot a finalisták és díjazottak munkáiból.
A kisebb térrész egyik hosszú falára került egy, a „mester” ikonikus és kevésbé ismert vintage képeiből álló, szépen összeállított válogatás, amely a kisméretű fekete-fehér formátum és a tematikai változatosság miatt élesen elkülönült a fiatal művészek keret nélküli, nagyméretben installált, színes sorozataitól, melyek felhőszerű csoportokban jelentek meg. Vívók, akrobaták, munkások, mindennapjaikat élő családok, de a cosplay szubkultúra tagjai is feltűntek itt, a legmegrázóbbak viszont a szociofotók, pl. Forgács Zsuzsa Az üvegfiú (2017), Hajdú D. András Kilakoltatás (2014) vagy épp Végh László Jurtában az erdő szélén (2017) című sorozatai voltak. Az ilyen képeknek köszönhetően a már korábban észlelt közéleti kérdések is világosabbá vagy legalábbis testközelibbé válnak – a szerencsés véletleneknek, váratlan történésnek, a fotós elfogulatlan döntéseinek, egy-egy jó érzékkel rögzített pillanatnak, erős kompozíciónak köszönhetően.
8. Ezek a legszebb éveink? – Pályakezdő perspektívák, MODEM, Debrecen 2018. szeptember 16. és november 18. között.
Már címével is a pályakezdés problémátlanságát kérdőjelezi meg a MODEM csoportos tárlata, amely a hazai felsőfokú művészeti képzések valamelyikén az elmúlt öt évben végzett alkotók munkái közül válogatott körültekintően. Hasonló adottságokkal bíró kiállítóhely – Magyarországon legalábbis – alig vállalja fel a legújabb művészgeneráció alkotóinak bemutatását, az ezzel járó kockázatot, épp ettől különös jelentőségű ez a hagyományteremtő szándékkal indított kezdeményezés. Arról meggyőzött az anyag, hogy egy rendkívül rétegzett, összetett gondolkodású, sokrétű érdeklődéssel bíró művészgeneráció ez, amely azonban ki van szolgáltatva az intézményi struktúra visszásságainak. A munkák jó része éppen erre a problémakörre koncentrált, ezzel pedig részben az egyik kurátor, Don Tamás által pár hónappal korábban Terápia címen megvalósított – kisebb léptékű, de fontos – kiállításhoz kapcsolódott, amelyet a Centrális Galériában láthattunk az ugyancsak pályakezdőket támogató Küszöb Fesztivál keretében.
Nem volt egyszerű dolguk a MODEM-es tárlat kurátorainak, amikor harminc alkotó munkáit igyekeztek rendszerbe szervezni, s a épp ebből adódtak a kiállítás nehézkességei és erősségei is. Előbbire utalt, hogy Identitás és Intézménykritika néven két-két szekció futott, különböző sikerrel fogva össze a műtárgyak csoportját, utóbbira pedig jó példa az Absztrakció fogalomköréhez rendelt szekció erős vizuális összképe, vagy épp az elidőzésre késztető Identitás I. szekció gondolati és mediális rétegzettsége. De az is termékeny megoldásnak bizonyult, hogy a látogatók először egy vörösre festett térben találkozhattak a kiállítók életterét meghatározó, illetve az alkotási folyamatot befolyásoló tárgyakkal – lemez, film, szobanövény, pad, rágó stb. –, amelyek így műtárgyi pozícióban tűntek fel, eredeti létmódjukat pedig csak a kapcsolódó falszövegek leplezték le aztán, rávilágítva, mennyire összetett hatásmechanizmusa van a befogadásnak.
A román kortárs művészet elmúlt időszakban elért sikerei miatt különösen tanulságosnak ígérkezett a Kétfejű gyufa, még ha az alcím fel is hívta rá a figyelmet, hogy a kurátoroknak a négy magángyűjtemény által adott keretekhez igazodva kellett egy kvázi átfogó képet közvetítenie erről a sikertörténetről, illetve az ezt meghatározó trendekről, egyéni teljesítményekről. Mircea Pinte, Ovidiu Şandor, Răzvan Bănescu és a Plan B Alapítvány gyűjteményei helyileg lefedik az ország három meghatározó művészeti csomópontját, Kolozsvárt, Temesvárt és Bukarestet, így jó alapul szolgáltak a metaforikus fogalmakkal dolgozó, de mégiscsak szemléletes, igényesen összeállított tematikus szekciók létrehozásához. A Kolozsvári Iskolát képviselik a figurális festészet két végpontján elhelyezhető Șerban Savu- és Adrian Ghenie-képek, s láthatjuk a korábbi önálló kiállításával már listánkra került Ciprian Mureșan munkáit is.
A kiállítás Mircea Cantor Kétfejű gyufa (2002–2003) című művétől kölcsönzött címének megértéséhez érdemes magát a művet szemügyre venni: a romániai Szamosújvári Gyufagyárban kézzel gyártott húszezer doboz – két végén égethető – gyufából láthatunk néhányat. Maga a két végén égetés lehetősége a kétszeres hatékonyságra engedhet következtetni, ugyanakkor persze égésveszéllyel fenyeget. A kiállítás címválasztását így akár az alkotói szcéna gyűjtőkkel való függőségi viszonyának metaforájaként is értelmezhető, még ha a koncepcióleírás a művészet történetiségének, alternatív olvasatainak összefüggése felőli közelítést javasolja is. És hogy hol tart most a román művészet? Az Apparatus 22 Vegyél nekem rejtelmet (2015) című izgalmas munkája épp a nyugat beérésére tett – mindenre kiterjedő – törekvések paradoxitására hívja fel a figyelmet: a láthatóságot annak a gyors lekövetése, míg az önazonosságot az attól való identikus különbözés lenne képes biztosítani.
Virgilius Moldovan román szobrászművésznek már az első magyarországi kiállítását is rendkívül hatásosnak éreztem, tavalyelőtt fel is került a TOP 10-es listánkra, idén azonban a szegedi Reök-palotában, majd a pécsi m21 Galériában egy-egy jelentősebb válogatást láthattunk a hiperrelista törekvésekkel rokonítható életműből. A Looking for identityt a gondos válogatáson túl az tette izgalmassá, hogy a többnyire meztelen testeket sokszoros nagyításban reprezentáló művek kontrasztba kerültek a szecessziós épülettér adta sajátságokkal. Ez a termékeny feszültség részben a szellős elrendezés miatt tudott jól érvényesülni, hiszen egy-egy nagyobb térben is maximum négy-öt kézzel festett szilikonszobrot láthattunk, a pénztár elé, a földszinti lépcsőfeljáróba és a – kiállítás nagy részének helyt adó – második emeleti kiállítótér utolsó termébe pedig csak egy-egy munka került.
Az alakok közt az európai kultúra ikonjai is megjelentek – Pablo Picasso meztelen óriásként pózolt, Friedrich Nietzsche feje pedig madártesttel tűnt fel –, ugyanakkor többségbe kerültek az esetlenségükben, kiszolgáltatottságukban, máskor ellenkezőleg, brutalitásukban, fizikai fölényükben ábrázolt testek. Moldovan a szellemi fogyatékosság, a pszichés betegségek nyomait hordozó vagy éppen eltorzuló arcokat, az egymásra tornyosuló hústömegeket, a testi aránytalanságokat, a genitáliákat, de még a kidudorodó erekkel különféle színekben játszó bőrt is könyörtelen naturalizmussal, sőt, elidegenítően idézte elénk. A kérdés már csak az, hogy a Looking for identity helyett miért nem alkalmazták egyszerűen a magyar megfelelőt: Identitáskeresés. Talán mert az angol szókapcsolat általánosabban vonatkozhat a mások identitásának meghatározására tett kísérletekre, hisz Moldovan teremtett testein keresztül az egyediségben rejlő könyörtelen erőt mutatja meg, amely, úgy tűnik, még a legelesettebb testekből is képes felszínre törni.
5. Magyar Ádám: Stainless, b24 Galéria, Debrecen, 2018. március 22. és április 28. között.
Az előtérbe került monitorról a debreceni származású, Berlinben élő videó- és fotóművészt ismerhettük meg egy portréfilmből és TEDx-előadásából, aztán a kiállítótérben feketére festett falak, elsötétített ablakok, minimál megvilágítás a koncepcióleíráson és összesen négy falméretű fekete-fehér videómunka – kettő a bal szélső, egy-egy a középső és a jobboldali térben. Belépéskor azonnal feltűnik a space ambient-szerű morajlás, a megállni készülő metró zaja végtelenségig lassítva, akárcsak maga a mozgókép.
Magyar Ádám a 2010-es években a high-tech nagyvárosok mozgó metróinak ablakából vette fel a Stainless sorozathoz tartozó videókat, amelyeken peronon álló, sokszor szinte szoborszerűen mozdulatlannak tűnő alakok jelennek meg. A bejárattal szemben levő, a berlini Alexanderplatzon készült felvétel erős momentuma a felnőttek mögött futó és újra eltűnő szoknyás-táskás kislány, aki egy ideig tartja a lépést a lassuló járművel; a jobb oldali terembe került, New York-i 42. utcai megállónál készült felvételen viszont közelebbről látjuk a képet sűrűn kitöltő embereket.
A bal szélső tér Tokióban készült felvételei az Array sorozathoz tartoznak. A lépcsőn lemenő figurák felsőtestét látjuk, amint bekerülnek az álló kamera látóterébe, majd – lassú-ingázó zuhanással – kisétálnak onnan, egymásra nem figyelve lépegetnek lefelé, rendre a telefonjukba vagy egyszerűen maguk elé meredve. Az idővel való manipulatív játék idézi elő a befogadóban a determináltság érzetét, vagy tényleg ennyire kiszámíthatók vagyunk mind? Még az etnikai-kulturális sokszínűségükről ismert metropoliszok lelassított látványától is elfoghat bennünket ez az érzés.
4. Permanens forradalom – Mai ukrán képzőművészet, Ludwig Múzeum, Budapest, 2018. április 6. és június 24. között.
Úgy tűnik, a Ludwig Múzeum fontos programjává vált az elmúlt években a volt szocialista országok jelenkori művészetének bemutatása, az orosz (szentpétervári), az albán és a koszovói, majd a lengyel szcéna után 2018-ban az ukrán kortárs áramlatokat ismerhette meg a magyar közönség, méghozzá egy nem túlerőltetett, de mégiscsak világos történeti narratíva összefüggésében. Sokak gondolják azt, hogy a közéleti eseményekre reagáló művészet ma nem képes hitelesen szólni, ám ez a tárlat egyértelművé tette az ellenkezőjét – a művek többsége abszolút relevánsan reagált fontos közéleti kérdésekre, a szabadságjogok korlátozására, a nemi és etnikai alapú diszkriminációra.
A Permanens forradalom cím világosan utal az 1991-es rendszerváltás óta fennálló feszültségre, a demokratikus értékek és a függetlenség megtartásáért, a nyugat-európai szellemiség érvényesítéséért végzett küzdelemre, amiben a kortárs művészet is szerepet vállal a maga eszközeivel. Rendkívül meggyőző példa erre Sergiy Petlyuk teremnyi videoinstallációja, A megértés határa (2015). Meztelen testek képe vetül a csatatéren elesett harcosokat idéző, rendszertelenül fekvő katonai egyenruhákra. Az alakok szétvetett tagokkal tűntek fel. Az uniformizáltság, a hatalomnak való alárendeltség nemcsak a meztelenséget – s ezzel az érzékiséget, az eredendően emberit – leplező terepmintás öltözék miatt vált érzékletessé, hanem azért is, mert a fekvő testek mozgása a győzelmet szolgáló sakklépések kimondására korlátozódott. A szovjet múlt éles kritikája, az Ukrajnában még ma is jelenlévő közéleti problémák felmutatása, a felszámolásra váró társadalmi reflexek komplex vizsgálata jórészt hasonlóan átgondolt és/vagy izgalmas művek által jelent meg ezen az Európa-szerte egyedülállóan átfogó kortárs ukrán kiállításon, amelyet a 2018-as Youniversal Awardra is jelöltek. (Itt lehet szavazni.)
3. Leonardo da Vinci és a budapesti Lovas, Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2018. október 31. és 2019. január 6. között.
Még most, a műfaj egyenjogúsítási törekvései idején is rendhagyó alkalom, ha egy grafikai tárlat képes tömegeket mozgósítani, a felújítva újranyitott Szépművészeti Múzeum népszerű Leonardo-kiállítása azonban élő példa arra, hogy a megerősödött kultusz egy életműnek a maga korában kevésbé fontos mozzanatait is érdekessé teheti. A reneszánsz mester toll-, ezüstvessző-, ólomvessző- és krétarajzai eredetileg vázlatok szerepét töltötték be, nem számítottak önálló műalkotásnak, viszont azon túl, hogy láthatóvá teszik a történelem legrejtelmesebb polihisztorának formaérzékét, a művészettörténészek segítségére lehetnek abban is, hogy az életmű alakulásával kapcsolatos következtetéseket vonjanak le.
A Szépművészeti Múzeum számára az adott apropót a művészeti kutatás általános kérdéseit, nehézségeit is megvilágító tárlatra, hogy gyűjteményében található az egyetlen olyan szobor, amelynek a Leonardónak tulajdonítható voltát még nem cáfolták meg egyértelműen. A budapesti Lovas (16. sz. első fele) és Leonardo lóábrázolásai adták tehát a központi témát a bronzöntvényt térben is központba helyező, félköralakban bejárható Michelangelo-teremben. A rajzok mellett a művészt vélhetően inspiráló antik bronzplasztikákat és érméket is találtunk, de G. F. Rustici Szent György és a sárkány (1515) című márványszobrát és lenyűgözően mozgalmas terrakotta Csatajelenetét (1510 k.) ugyancsak láthattuk, utóbbit a 20. század elején egy ideig Leonardónak tulajdonították, de aztán kiderült róla, hogy a polihisztor csataképének ihletésére készült.
A tárlat logikusan vezet végig annak az útnak az állomásain, amely a két lábon álló, ágaskodó ló életnagyságú ábrázolásának, ennek a komoly statikai problémának a megoldása felé tört – kezdve a Három királyok imádása (1481) hátteréhez készített rajzoktól a Sforza-emlékműhöz és a Trivulzio-síremlékhez született grafikákon át a franciaországi tartózkodás idején egy lovasszoborhoz készült tervekig (1517–18). A kiállítás próbára tehette a hangzatos kijelentéseket, könnyen kapott válaszokat preferáló látogatókat, ám épp a túlzás nélküliségével vált igazán tanulságossá. Végül magunk vonhatjuk le a következtetéseket: meggyőznek-e bennünket a rajzokkal vont párhuzamok, illetve a szobor eredetiségével kapcsolatos vizsgálatok eredményei.
2. Mohau Modisakeng: Átkelő, Szentendrei Képtár, Szentendre, 2018. június 9. és szeptember 2. között.
Mindig nagy várakozással, kijelölt célokkal érkezek a szentendrei Art Capital Képzőművészeti Fesztiválra, idén sem volt másképp, ám ezúttal meglepetésemre nem a Yoko Ono-kiállítás, nem a bátor anyaghasználat és témaválasztás kettősében rejlő kíméletlen erőt felmutató Csiszolatlan gyémántok, de még csak nem is a természet és az épített környezet viszonyát tematizáló Alapított édenkert című nemzetközi videóművészeti szemle maradt a legemlékezetesebb, hanem egy fiatal dél-afrikai alkotó egyszerűségében is impozáns kiállítása. Szürke és fehér falakon 1,5 x 2 méteres tintasugaras nyomatok a kiállítás elején, falanként egyetlen kép, ráadásul nagyon hasonló kompozíció valamennyi: vízzel félig belepett csónakok felülnézetből. A fehér ladik nem csak a mélységet tükröző, sötét vízfelülettel, de a benne lebegő fekete alakkal is kontrasztba került ezen a négy fotón. A fekete férfiak és nők egy-egy jelképes tárggyal jelentek meg, öltözékük, testtartásuk, mimikájuk is rendkívül kifejező volt. Egyfajta redukált szimbolizmus érvényesült az első ránézésre fekete-fehérnek tetsző, kristálytiszta élességű felvételeken.
Aztán a belső térben egy háromcsatornás videoinstallációhoz érkeztünk: folyamatában láthattuk kibontakozni az alakok lassított felvételeken megjelenő küzdelmét, amely a csónakok elsüllyedése után is folytatódott. A migránsválság körüli hisztéria csak tovább erősíti a hatását ennek az aktuálpolitikai kérdésektől függetlenül is rendkívül meggyőző anyagnak. Az, hogy az Indiai-óceánba süllyedő figurák egy olyan művész alkotásain jelentek meg, aki gyermekként maga is áldozata volt a faji megkülönböztetésnek, és mélyről ismeri a kapcsolódó szociális problémákat, hitelessé tette az anyagot, de ez önmagában kevés lett volna. A Velencei Képzőművészeti Biennálén már kétszer is szereplő Mohau Modisakeng képes szublimáltan, lírai módon reflektálni a posztkoloniális és gyarmati államok szociális kérdéseire.
1. Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018. október 09. és 2019. január 13. között.
A Londoni Iskola művészetének és a 20. század második felében a tevékenységük nyomán kibontakozó brit festészeti megnyilatkozásoknak az első magyarországi bemutatása ez a közel kilencven képet – köztük közismert remekműveket – felvonultató kiállítás, amely jelentős részben a Tate Britain All Too Human című tárlatának anyagára épül. Egy olyan festői irányzatról és utórezgéseiről tudhatunk meg többet az informatív leírások segítségével, amely az emberi testábrázolás és térszemlélet átértékelésében látta a festészet megújításának lehetőségét, s a nonfiguratív irányzatoktól eltérő úton indult el.
Ahogy a cím is ígérte, az MNG nagyszabású kiállításán Francis Bacon és Lucian Freud munkái kerültek többségbe – előbbitől tíz, utóbbitól tizennégy képet találtunk a falakon –, míg az R. B. Kitaj fogalmával Londoni Iskolának nevezett irányzat képviselői, illetve a figuratív festészet újragondolásában nagy szerepet játszó festők újabb generációi mindösszesen hatvanöt munkával szerepeltek. A kiállítás nem törekedett a kronologikusságra, viszont sok átjárásra, a művészek és szemléletmódjuk, formanyelvük közti kapcsolatra hívta fel a figyelmet.
A terek közti haladási irányt nem jelölték ki egyértelműen, a földszinten rögtön a legfrissebb művekkel találkozhattunk. Glenn Brown A keresztelője (2018) olajfestékfoltokból álló objektként a tiszta anyagszerűséget hangsúlyozza – mintegy azt sugallva, hogy a Londoni Iskola által kijelölt út mégiscsak elvezethet az absztrakcióig –, míg egy korábbi képe, a Sekély halálok (2000) a digitálisan manipulált portréfotók világát idézi meg. A feszültséget ez utóbbi esetén az adta, hogy a fókusz ugyan az arc közepére került, távolról mégis nyers ecsetkezelés nyomait vélhettük felfedezni, csak ha közel léptünk, akkor lepleződött le a tükörsima felület, az aprólékos kidolgozottság, amely tervezettséget feltételez. Emlékezetes darab, akárcsak Paula Rego identitásproblémákra koncentráló hatalmas pasztellképei, Francis Bacon Triptichonja (1972) vagy épp a Lucian Freud által jegyzett munkákból álló kivételesen erős szekció.
Ha a legkisebb közös többszöröst keresnénk a meghatározó mesterek, William Coldstream fémjelezte analitikusság, illetve David Bomberg expresszívebb alkotásmódja nyomán kibontakozó festői közelítésmódok közt, talán az emberi lét testhez kötöttségéből, a társadalmi konvenciókból és az ezekkel összefüggő (ön)korlátozó mechanizmusokból adódó köznapiság dekonstrukcióját említhetnénk, amely a látványelvű festészetet a szkepszis kijózanító erejével ruházta fel.
