Frenák Pál Harangozó Gyula- és Moholy-Nagy-díjas, érdemes táncművész, koreográfus művészi pályafutása során számos világsikert aratott, és táncpedagógusként is rengeteget tett a kortárs táncért. Munkásságát nemrégiben Kossuth-díjjal ismerték el, ráadásul idén ünnepli táncos karrierjének 40 éves jubileumát is.
KULTer.hu: Hogyan írnád le azt az egyedi stílust, mozgásnyelvet, ami 40 éves pályafutásod összes művészi és pedagógusi tevékenységét meghatározza?
A frenáki periférikus, organikus mozgásformarendszer a természetes mozgásfolyamatokat úgy használja, hogy a testet egy maximális feszültségre tudja vinni, a határokig tudja a test képességeit növelni. Soha semmire nem törekedtem, minden belső szükségletből és érzetből, spontán artikulálódott. Nem kalkulálok előre. Táncművészeimmel nem akarunk, hanem megélünk és megvalósítunk valamit. A mozgásfolyamatban már nem racionális tudattal létezünk. Ide-oda csapódunk, a lebegés érzetét éljük meg, úszunk a semmiben, és
az óriási kontraszt-érzéseket próbálom a művészekből kihozni.
Az összeépítésnél mutatkozik meg a külső szem lényege, a különböző improvizatív energiákat kell összefogni. Sokszor olyan dolgok születnek meg, melyek előzetesen ismeretlenek számunkra. Mint például amikor Erikának a Spid_erben a hálóba kapaszkodva egy vibrációs energiát kellett megvalósítania – a háló rázásából keletkező vibrációt kellett átvennie, amiből szinte egy rituális tánc bontakozott ki. Nem brillírozhatott az ismert technikai formarendszerével. Felvette a háló rezgését, ami átvezette őt a saját rezgéséhez. Kölcsönös hatással voltak egymásra.
KULTer.hu: Gyakran említed, hogy úgy a magánéletben, mint a művészi munkában, a rezonanciák számítanak, az egymásra hangolódás képessége, az összetalálkozások – emberekkel, kultúrákkal, műalkotásokkal stb. Organikus mozgásformarendszered a siket édesanyáddal megélt kommunikációdból alakult ki. Hogyan épült be a jelrendszer a munkáidba?
A jelrendszer egy redukált térben történik, ebből én egy periférikus kommunikációba tettem, és egy organikus mozgásanyaggá fejlesztettem. Például egy minimális, kézfejjel történő mozdulatot továbbvittem a váll, a kar, a felsőtest, majd a csípő, a térd, a láb használatával, és egyszerűen átértékelődött.
Például amikor az ember azt mutatja, hogy holnap, akkor az ujjaival előre mutat, csinál egy kis spirális mozdulatot – ebből én a kézfej mozdulatát átvittem a teljes felkarra, majd a teljes karra, ami beépül a felsőtestbe és magával vonzza a csípőt, a lábat, s így már a teljes test részt vesz benne és még meg is forgatom. Periférikusan forgatom, miközben a siketnéma jelrendszerben frontális kommunikáció van, ott nem kapkodhatod a fejed, nem forgolódhatsz beszéd közben. Magyarán ebből a nagyon redukált minimális organikus szerkezetből
egy periférikus, egész testes kommunikációs eszközrendszert fejlesztettem ki a különböző tánctechnikákkal.
Ennek alkalmazásához a táncosok perfekciós technikai felkészültségére van szükség, mert miközben a siketnémák minimális kommunikációs jelrendszeréből kiépül valami, ott van az egész test használata. A belső tartalomhoz aztán már hozzá fog tartozni a mikromozgásokból építkező jelrendszer. A mikroelem beépül az egész test használatába.
KULTer.hu: A táncművészeid már elsajátították, ugyanakkor folyamatosan tanulják a mikromozgásokban rejlő lehetőségeket, de az is előfordul, hogy olyan embereket kérsz fel az előadásaidba, akik mozgáskorlátozottként egészen máshogy élik meg a színpadi létet. Nagy port kavart, amikor a W_ALLban egy láb nélküli fiatalembert táncoltattál. Volt, aki tabudöntögetést, kegyetlenséget látott ebben. Te hogy élted meg a próbafolyamatot és az előadást?
A másság kérdése számomra nem tabu. Sokszor a nagyközönség gondolja bizonyos témákról, hogy azok tabuk.
Miért ne mehetne ki egy láb nélküli ember táncolni?
Határokat feszegetek, vagy inkább határokon járok át, de mi, ha nem a színház vagy a filmművészet az, ami megengedheti ezt? Tamás, a fiatalember, aki a W_ALLban szerepelt, egyáltalán nem érezte úgy, hogy tabuként van exponálva. Részéről ez önvállalás volt, a megélt valóságon keresztüli tapasztalataival volt képes színpadra lépni. Megosztotta velem, hogy olyan magas lenne, ha meglennének a lábai, mint amilyen magasra a darabban emeltük. „Sosem gondoltam volna, hogy így fogok tudni újra táncolni” – mondta nekem a próbán. Visszatértek számára bizonyos érzetek, mintha visszaállt volna a lábaira. A lehető legnagyobb eleganciával kezelte az egész folyamatot, még ha az elején kicsit szédült is, mert elveszítette a vertikális kontrollt.
Ő maga mondta, hogy ezt mindenképpen meg akarja csinálni. A lelki stabilitása lenyűgöző volt. Ahogy felkérte a partnernőjét táncolni – és valóban táncba „lépett” vele. Ettől vált csodálatossá az egész jelenet, közben pedig úgy kezelik ezt kintről, mint valami tabukérdést. Sem neki, sem nekem nem jelentett ez tabukérdést. Bennem csak az a gondolat volt – mivel nagyon sokat dolgoztam mozgássérültekkel –, hogy teret adjak egy mozgássérült ember korporális kifejezési lehetőségeinek. Közösen vállalva valósítottunk meg valamit. Nem kezdtük el esztétikailag vagy kritikai szempontból analizálni a helyzetet, mi azt szerettük volna közvetíteni, hogy ebben a formarendszerben nem lehetnek tabuk.
KULTer.hu: Gyakori elem a darabjaidban az agresszív küzdelem megmutatása emberek és olykor animális – ember és állatlét határán mozgó – lények között. Miért oly fontos számodra az animalitás motívuma?
A civilizált barbarizmust, az állati embert akarom megmutatni. Az állatias valóságos küzdelemre élezem ki a dolgot, a valóságos létért folytatott küzdelmet mutatom meg. Az állatiasság ebben a kontextusban nem negatív dolog, hanem inkább valami direktebb, tisztább, ösztönösebb. Az emberek közti kommunikáció képtelensége is kiolvasható ezekből a jelenetekből.
Szerintem két ember verbális küzdelme sokszor sokkal kegyetlenebb tud lenni, mint egy állatok közti viadal.
Ezek a küzdelmek annyiban is érdekelnek engem, hogy hol és hogyan jönnek létre a felfokozott érzékiség érzetei – a véletlenek találkozásaiból is akár. Mert minden egyes küzdelem egy új pozíció, egy ismeretlen tér, és izgalmas kérdés, hogy ebben az ismeretlen térben hogyan lehet spontán felszínre hozni dolgokat úgy, hogy a küzdő felek végig egy határvonalon vannak, hisz nem ölik meg egymást.
KULTer.hu: A legtöbb darabodban meghökkentő látvány fogadja a nézőket, amint felmegy a függöny: ketrec, gigantikus pókháló vagy több méter magas meredek rámpa. Hogyan születnek meg a díszlettervek az előadásaidhoz?
A legtöbb esetben víziókban jelennek meg előttem, egy periférikus térhasználat lehetőségével. Azok a díszletek nálam azonnal kiesnek, ahol nincs átjárhatóság vagy nincs valami akadály.
Sokszor a legminimálisabb eszközöket vetem be díszletként, miközben ezek óriási perspektívát nyitnak meg.
Gyakran olyan megoldásokat választok, melyek ott is vannak, meg szinte nincsenek is, mint például a Fiúkban a három kötél. Élő elemmé váló elemeket használunk. Például ahogy a három kötél összefonódik vagy ahogy a háló berezeg. Hosszan sorolhatnám.
KULTer.hu: Az előadások nézői befogadása szempontjából számít, hogy hol léptek fel?
Nincs külön metódus ide meg oda – a Frenák-világot visszük színpadra, egy filozófiai gondolkodással, amit nem váltogatunk közönségtől függően. Ugyanazt csináljuk mindenhol és mindenkinek. A reakciók ugyanolyanok, befogadók vagy elutasítók. Extrém módon pozitívak, de előfordul, hogy vannak, akik kisétálnak. Ez a szélsőségesség kultúráktól független.
Általában úgy utasítanak el, hogy visszajönnek. Ennél szebb dolog nincs, nem?
Ugyanazzal az őszinte tartalommal megyünk a színpadra, de nálam nincs két egyforma fellépés. Ezt más is mondhatná, de az előadások fragmentumszerűen építkeznek, állandó mikromozgásbeli változások vannak, és sok helyen improvizatív szabadság is van, ezért a táncosok minden egyes alkalmat újként élnek meg. Valószínűleg ezért szeretnek velem dolgozni. A sakktábla ugyanaz, a bábuk ugyanazok, de nincs két egyforma játszma, és egyáltalán nem biztos, hogy nyerésre megy a társulat.
KULTer.hu: Fiatalon mentél ki Franciaországba, azonnal egy világhírű revüben kezdtél el dolgozni, de közben már keményen treníroztál a Ballet German Silva tagjaként, majd pár év után önálló társulatot alapítottál, mely idővel Magyarországra tette át a székhelyét. Hogyan sikerült összeegyeztetni a különböző műfajokat és áthidalni a kulturális különbségeket?
A revü erős fizikai stabilitást adott, de ez egy rövid, átmeneti időszak volt, kényszer, kizárólag a megélhetés érdekében. Ez a kívülről izgalmas, csillogó világ valójában kegyetlen, borzasztóan ellentmondásos és csak megerősített abban, hogy semmiképpen nem tartozom oda. Bár sokan kérdezik, a Moulin Rouge-ban töltött időszak nem határozta-e meg a későbbi munkáimat, nem innen kaptam inspirációkat, ihletet – azok már évekkel korábban megvoltak. Mindenhol ugyanolyan minőségi igényekkel vittem színpadra a mozgáskifejezési eszközeimet, de mindig tudtam, hogy az én utam a kortárs tánc.
Számomra a francia kultúra megismerése adott egy szabad artikulációs létezést,
de nem terelt el azoktól a forrásoktól, melyeket már gyermekkoromban megtapasztaltam. Talán az idő kérdése a fontosabb, hogy már a nyolcvanas évek elején találkozhattam olyan dolgokkal, melyek Magyarországra csak sokkal később érkeztek meg. Nagyon erős inspirációs erőket kaptam a festészetből, zenéből stb., melyek nagy szerepet játszottak a művészi maturációmban. De a világot járva számtalan egyéb kulturális hatás is ért, említhetnénk például a japán kultúrát, a Kazuo Ohnóval való találkozást. A művész személyiségének az építkezése a lényeges pont, nem választhatók el a kultúrák.
A borítóképen Frenák Pál látható a W_ALL című előadás próbáján. Fotó: Bobál Katalin.
