Újraolvasó sorozatot indít a KULTer.hu. A kezdeményezésben részt vevő kritikusok szabadon választhatnak egy legalább három éve megjelent művet, amelyet újraolvasásra ajánlanak. A választások között megtalálhatóak lesznek olyan könyvek, amelyeket a recenzensek szerint nem ismert el kellőképpen a recepció, olyanok, amelyeket túlértékeltnek találtak, de olyanok is, amelyek megjelenésükkor szinte egyáltalán nem kaptak figyelmet. A cél, hogy felhívjuk a figyelmet arra, mennyire fontos az a recepciós tér-idő, amelyben épp olvasunk, és hogy időről-időre kimozdítsuk a kritikai párbeszédet az aktualitások komfortzónájából. Elsőként Szabó-Biró Brigitta gondolkodott Bartis Attila A vége című regényéről.
Bartis Attila A vége című könyve 2015-ben, pontosan tíz évvel ezelőtt jelent meg, ezt a megjelenést pedig hatalmas várakozás övezte, hiszen a szerző korábbi regénye, a nagysikerű A nyugalom 2001-ben látott napvilágot. A vége megjelenése megosztotta az olvasóközönséget, sokakban csalódást okozott, még olyanokban is, akik korábban Bartis-rajongóknak vallották magukat. A 2015-ös történetet a legtöbben a szerző előző regényéhez hasonlították. A Kritikustusa (Benedek Anna, Mészáros Sándor, Gerőcs Péter, Szekeres Nikoletta), a szegedi KáBé – Kritikai Beszélgetések (Garaczi Zoltán, Pál Sándor Attila, Szabó Gábor, Szilágyi Zsófia) és az ÉS-kvartett (Bazsányi Sándor, Kálmán C. György, Károlyi Csaba, Visy Beatrix) beszélgetésein olyan kulcsszavak hangzottak el, mint a „hatásvadász”, „túlcsorduló érzelmi állapot”, „coelhós” szentencia, „esztétikai mondatfétis”, „kvázi-monumentalitás”, a „nagyotmondás” szenvedélye. Az ÉS-kvartett 53. beszélgetése volt ez, amelyen
elhangzott, hogy Bartis regénye a harmadik legkevesebb pontra értékelt regény a kvartett addigi történetében.
Amit igazán fontosnak vélek, hogy mindhárom beszélgetésen megfogalmazódott az irodalmi regiszterek elválaszthatóságának problematikája (amely az értékalapú megkülönböztetést hívja elő), a giccs, a middlebrow, a lektűrszerűség az olvasmányosság mellett. Már emiatt is érdemes újraolvasni a regényt, hiszen A vége ezek szerint egy fontos irodalom- és kritikatörténeti kiindulópont:
rámutat arra, hogy valójában már sokkal korábban kritikai diskurzus (mondhatni: vita) tárgyát képezi a kortárs magyar irodalom „lektűrösödése”,
mint ahogyan ez a kérdés 2021-ben az ÉS-ben Milbacher Róbert esszéje kapcsán kirobbant, és ahogyan erre majd a később keletkezett próza, például Vida Gábor legutóbbi regénye rájátszik. Nem véletlen, hogy A végében több ízben is olvasható a giccs felvállalása: „[h]a giccs, na és” (577.). Az újraolvasás során próbáltam eltekinteni a korai kritikai visszhangtól, azoktól a fentiekben is felsorolt vádaktól (giccs, lektűr), amelyek ma már, az említett kritikavita óta talán (és remélhetőleg) nem is vádak. Kifejezetten azokat az értelmezési lehetőségeket kerestem, amelyek Bartis e regényét a kortárs magyar „széppróza” egyéb alkotásaihoz kötik.
Melyek a regény erényei, mit tud nyújtani A vége nekünk, mai olvasóknak? Miért érdemes újra a kezünkbe venni?
A történet főszereplője Szabad András, ötvenkét éves, híres (fiktív) fotográfus, akinek visszaemlékezéseit, memoárját olvashatjuk. András legjobb barátja, Erdős Kornél[1] javaslatára kezd bele az önéletrajzírásba, amikor egy betegség gyanúja miatt számlálni kezdi a napjait. A cím a halál közeledtét sugallja, a halál helyett viszont az új élet lehetősége jelenik meg, hiszen a regény végén kiderül: Andrásnak van egy lánya a korábban elhunyt szerelmétől, Zárai Évától.
Amikor szembesülünk a ténnyel, mindjárt érthetőbbé válik a cím mellett a mottó is: „Bölcsőt veszek, használtan is.” (5.)
A cím, a mottó és a zárlat keretezik a regényt azzal a mondanivalóval, amelyet összesűrítve a következő szövegrészletben olvashatunk: „[Éva] nyom nélkül ment el, bármilyen príma kritikákat is kapott hajdan a Chopin-lemezére. Kizárólag ketten együtt hagyhattunk volna olyan nyomot, aminek valódi tétje van. Életet.” (579.) E szövegrészlet felülírja a művészet általi halhatatlanná válás gondolatát, a nyomhagyás ilyenképpeni aktusát, és az életet, utódnemzést állítja előtérbe, de mindezt csak a zárlatban. A művészet lényegi tulajdonsága viszont az egész regényen végigvonul, a főszereplő mindvégig erre tesz kísérletet: „igazi”, „nagy” műalkotást szándékszik létrehozni.
A nagybetűs Műalkotás megteremtésére való törekvés az egész Bartis-életműben kardinális szerepű,
gyakorlatilag mindenik hosszabb szövegben erre törekszenek a férfi művészkarakterek: a misztikus festő, Baár Andor egy könyvet ír valahol, valamelyik életében (A séta), Weér Andor anyjával való traumatikus viszonyát és Fehér Eszterrel való szerelmét alakítja regénnyé (A nyugalom), a rendező János saját besúgói mivoltát, meghasonulását írja bele abba a színházi produkcióba, amelyet éppen próbálnak egy társulattal (Rendezés).
Emiatt a regények és a dráma olvashatók művészregényekként, művészdrámaként, sőt műhelyregényekként, műhelydrámaként is,
hiszen gyakran hangsúlyozzák a gondolatot, miszerint az írás aktusa jelen idejű, éppen az olvasó szeme láttára történik.
A végében az is lényeges, hogy maga a fotográfia emelkedjen ki a művészetek közül, a nagy kezdőbetűs Műalkotásnak fényképnek kell lennie. A reneszánsz paragone, vagyis a művészetek hierarchiájának újraélesztésével a fotográfia pozícióját legitimálja és stabilizálja a mű. Mintha Bartis szerint szükség volna egyfajta megerősítésre.
A szöveg egyenesen Isten választottjának minősíti a fotográfiát,
a torinói leplet pedig az emberiség első fényképeként értékeli. „Az Úristen festett-e? / Nem tudok róla. / Zenélt-e? Arról se tudok. / Írt-e? / Egyszer, homokba. / Az nem számít. / Az huss, volt-nincs. / Azért egy kicsit számít. / (…) De a fényképnél nincs mese. Ezért döntött az Úr végül a fotográfia mellett. Ezért készítette az első képet maga Jézus Krisztus. Ráadásul kontaktot. Egészalakos kontaktot, önmagáról. Ha fotográfus akar lenni, akkor ezt egy életre jegyezze meg. Ez az egyetlen, ami személyesen az Úristentől való. / (…) Kornél azt mondta, Reisznek igaza van, de azért az írás is Istentől való.” (392–393.) A fotográfus főszereplő alakjának megteremtésével, a regényben uralkodó erős képiséggel, a fotografikus nézőponttal (az elbeszélés gyakran a fényképezéshez hasonló)
Bartis a vizuális kultúrára is építő kortárs irodalmi hagyományhoz csatlakozik
– a teljesség igénye nélkül ez a megközelítés figyelhető meg Gerőcs Péter, Lengyel Péter, Márton László, Nádas Péter, Tóth Krisztina és Závada Pál egyes munkáiban. A regény cselekménye az 1956-os forradalomtól a rendszerváltásig, a posztkommunista időszakig tart, de Szabad András elődeinek felidézésében a világháborús idők is megelevenednek. Tulajdonképpen a felnőtté válást és ezzel együtt a művésszé válást követhetjük nyomon Szabad András kamaszéveitől ötvenkét éves koráig.
Ezt a felnőtté és művésszé válást képek beszélik el. Az első szexuális élményét füzetlapra írja le, de úgy, hogy az a fényképezés aktusához hasonlóként mutatkozzon (András saját orgazmusáról tudósít, miközben a szomszéd Kocsis Imolka után leskelődik, ahogyan az Dorvai állatorvossal éppen megcsalja férjét): „Jobbról kredenc, balról mittudommi, középen a tudomásul vehetetlen mulandóság.” (252.) „Jobbról kredenc, vízcsap, balról sezlon, középen az asztalnál egy nő, mögötte Dorvai.” (276.)
Fényképezéssel reagál az első találkozásra a halállal (édesanyja holttestét fényképezni kezdi),
és szerelmét, Zárai Évát gyakorlatilag lesifotósként örökíti meg a Városligetben (miközben az egy ismeretlen alakkal szeretkezik), majd egész kapcsolatukat, még szakításukat is képekkel dokumentálja. „Kinyitottam az ablakot, és készítettem egy elmosódott képet, ahogy megy a csomagokkal a latyakban a Népköztársaság felé.” (491.) A szavak helyett András a képeket választja: így búcsúzik el haldokló apjától Az utolsó kép apámról (252–254.) című fejezetben, valamint Évától is, hiszen egy egész kiállítást szervez emlékére gyászszertartásként (581.). Lányát szintén egy képpel invitálja meg az első találkozásukra (599.).
Tulajdonképpen az egész narráció képeken keresztül történik. Nem csupán a főszereplő életében fontosak ezek, hanem a többiekében is, például András apját, idősebb Szabad Andrást egy fénykép juttatja három évre börtönbe 1956-ban: a képen ő szerepel, amint levesestányérokat helyez a Körútra, ezzel tartóztatva fel a szovjet tankokat (a katonák aknáknak hiszik a földön heverő tányérokat) (22–23.).
Az elbeszélés annyira képszerű, hogy már-már azt érezzük: a kamera maga Szabad András,
vagy legalábbis testképének a része. Az egész regényvilágot tehát Szabad András lencséjén, kameráján keresztül látjuk: „Felállt, a kezembe adta a fényképezőgépet. / Hova nézzek? / A szemembe. / Az egy gép. / Nekem ez a szemem.” (294.)
A fényképezés ütemét, a szemmel írást követhetjük az olvasatunkkal: „Jobbról egy vár, balról egy parlament, középen teherszállító hajó.” (14.) Ebben az idézetben például Budapesttel ismerkedik a főhős, Szabad András, az első, költözés utáni (apja szabadulása után elhagyják a családi házat) sétája alkalmával. Néhány oldallal később, az „egy” határozatlan névmás határozottá válik, érzékeltetve, hogy a megismerés, a felfedezés megtörtént, ez pedig a látás, konkrétabban fényképezés által valósul meg: „Jobbról a Vár, balról a Parlament, középen jégtörő hajó.” (59.) A város innentől Szabad András életének a része, a nagy kezdőbetűs írásmód is erre utal, hiszen az előző idézetben a vár és a parlament még kisbetűvel szerepeltek. A regényben azok a szavak vannak hasonló módon jelezve, amelyek fontos szerepet töltenek be a főszereplő életútjában: Anyám, Apám, Karácsony, Újév.
Ugyanakkor ez a lencsén keresztül való szemlélődés a kukkolás narrátori pozíciójába száműzi Szabad Andrást,
hiszen önmagára is leginkább kívülállóként tekint: „egy vacak fényképezőgép keresőjén át végignézhetem az egész életet, megláthatok bármit, akár olyasmit is, amit mások csak akkor, ha én rámutatok. De ahhoz, amit látok, nem kerülhetek ennél közelebb soha.” (80.)
A fényképezésnek az elmúlással való párhuzama igen hangsúlyos (ez leginkább Roland Barthes és Susan Sontag nézetein alapszik). Onnantól kezdve, hogy András a halott anyját fényképezi, ez meghatározza művészetét, minduntalan az élet és halál között levő apró, mégis „áthidalhatatlan rés” (322.) megragadására törekszik. Egy albumnyi fénykép készül el Japánban halott emberek portréiból (564.) megidézve ezzel a memento mori gondolatát és a post mortem fotográfia mikéntjét. „Tulajdonképpen semmi nincs olyan közel a halálhoz, mint a fényképezés.” (133.) Az írás aktusa szintén fontos szerepet kap a regényben: egyfajta mediális keveredésnek lehetünk szemtanúi, mivel András művészetének lényege, hogy képei az íráshoz váljanak hasonlóvá.
Ezt édesapja hagyja testamentumként fiának: egyrészt a kamerán keresztül való világszemlélést,
másrészt a fényképezésnek az íráshoz hasonlító tulajdonságát. „Amikor megnyomod az exponálógombot, már pontosan tudnod kell, hogy mi lesz rajta. Olyan pontosan, hogy akár le is tudd írni.” (107.) Természetesen a vizualitást végül felülírja a nyelv, hiszen akármennyire hangsúlyos a képiség, mégiscsak szöveget olvasunk.
Az írás és fényképezés mint művészeti ágak és e kettő metaleptikus viszonyának ábrázolásán kívül a regény még számos erényét sorolhatjuk fel. Olyan fontos történelmi kérdéseket boncolgat, amelyek mind a mai napig fájó pontnak és lezáratlannak tekinthetők, mint például a besúgás, beszervezés témája. Idősebb Szabad András a rendszer áldozatává válik, amikor forradalmi tevékenysége miatt börtönbe zárják, majd később, hogy fiának ne kelljen bevonulnia, beleegyezik az államhatóságokkal való együttműködésbe, ezt viszont társadalmi stigmaként akasztják majd a nyakába. Nem is tudja feldolgozni ezeket a traumákat (börtönévek, besúgás), amelyek testi tünetekben konkretizálódnak, hiszen végül gégerákban hal meg. A gégerák metaforikusan tartalmazza a szereplő problémáját: előbb nem szabadott beszélni (1956-ban), majd kényszeresen beszélni kellett, jelentéseket írni a kommunizmusban.
A regény a besúgás reprezentációjával a kortárs magyar ügynökirodalomhoz kapcsolható,
a rendszerváltás, fordulat bemutatásával pedig az úgynevezett Fordulat-prózához. Bartis Attila hitelesen ábrázolja a családon belüli kiüresedett kapcsolatokat is, az otthonon belüli határhúzás, az otthonban érzett idegenség tapasztalatát. A két Szabad András félszeg kapcsolata, ahogyan egymást kerülgetni próbálják saját otthonukban, A nyugalom anya-fia viszonyára emlékeztet. A két Szabad András az elhunyt anya zongorájával (korábban az anya bátyjáé) zárja el a két szoba közötti átjárás lehetőségét (18.), és ez a határzár nem is szabadul fel az apa haláláig: „Amikor Apám meghalt, kinyitottam a két szoba közt az ajtót.” (339.)
András számára nem csupán kapcsolatai (a családja, a társadalom, a nőkkel való viszonya) hatnak idegenként, hanem saját maga is, hiszen gyakran hirdeti az abszolút nihilizmust, a világgal szembeni totális érzéketlenséget: „nem volt bennem se szégyen, se öröm, se félelem, se fájdalom. Annyira erős volt ez a semmi-érzet, hogy hirtelen megbizonyosodtam, tulajdonképpen ez vagyok én.” (110.) Ezzel nem csupán a többi Bartis-karakter éled újjá Szabad Andrásban, hiszen
a „semmi-érzet” Weér Andor vagy A séta elbeszélőjének is fő kifejezésmódja,
hanem rámutat a kor emberének egyik nagy terhére: az interperszonalitás hiányára, és az önmagával azonosulni képtelen egyén problematikájára. Talán ezért is van az, hogy ugyanúgy, ahogy Weér Andor A nyugalomban regényírói gyakorlatával képletesen egy támaszpontot szeretne elérni, valami ilyesmire, a világból való menekülésre törekszik Szabad András is az írással és a fényképezéssel, a folyton újraíródó űrutazás motívumával, „[h]iszen Gagarin mégiscsak mutatott valamiféle kiutat” a földi életből (88.).
Bartis Attila: A vége, Magvető Kiadó, Budapest, 2019 [2015].
[1] Erdős Kornél karakterében a szerző Kosztolányi Esti Kornélját teremti újra, ám amíg Kosztolányi számára Esti a lázadó szellem, a felnőttben rejlő gyermek, ösztönén, addig András számára Erdős Kornél a felnőtt gondolkodást, a memoár alakulásában pedig a cenzúrát szimbolizálja. Erdős Kornél alakja és a főszereplővel való szoros barátsága Kemény Istvánra és a Bartis Attilával való ikonikus barátságára is utal.
A borítófotót Cosmin Bumbuţ készítette.
