„az Úristen álmot bocsátott az emberre, s mikor elaludt, kivette egyik oldalcsontját, s a helyét hússal töltötte ki. Azután az Úristen az emberből kivett oldalcsontból megalkotta az asszonyt, és az emberhez vezette. Az ember így szólt: »Ez már csont a csontomból és hús a húsomból. Asszony a neve, mivel a férfiből lett.«”
(Ter 2,21-23.)
Shakespeare színházmetaforája („Színház az egész világ / És színész benne minden férfi és nő”) azért (is) találó, mert az emberi közösségekben való létezés gyakran olyan helyzeteket teremt, melyekben a szubjektum – az érvényesülés vagy az elfogadás vágya miatt – különféle szerepeket kénytelen működtetni.
A kortárs genderelméleteknek is központi témája ez a „színház”. Ezek az elméletek rendre a nemek performativitásáról beszélnek, miszerint
vannak bizonyos elvárt, ismétlődő, teátrális cselekedetek, amik a nemi identitás egységesítését szolgálják.
Leginkább ezeknek a pozícióknak a megmutatására és kritikájára fókuszál Gálhidy Gizella és Ferenczy-Nagy Boglárka a Trafóban bemutatott Liturgia című produkciója, mindezt a mise tételei köré szervezve. Mindeközben arra is keresik a választ, hogy miként lehetne pályakezdő színházcsinálóként, fiatal színésznők közreműködésével rámutatni a női lét színházon belül és kívül egyaránt releváns frusztrációira, valamint alternatívát kínálni.
Az előadás elején nejlonszerű anyag alól bújik elő a meztelen, éppen születő nő (Hevesi Fanni), közben a második teremtéstörténet szövegét halljuk, Isten a férfi oldalbordájából teremt. Ez a leírás – ami finoman implikálja, hogy a nő csak a férfi alárendeltjeként értelmezhető – igen határozottan jelöli ki a produkció fókuszát. Hamar világossá válik ugyanis, hogy a Liturgia egyik fő célja annak vizsgálata, hogy a 21. század Magyarországán fiatal (színész)nőként milyen érzés szembesülni azzal, hogy olyan szerepeket osztanak az emberre, amelyek kényszertől átitatottak. Ennek az első fontos jele, hogy az éppen születő nőnek sokféle – és egytől egyig avítt vagy hímsoviniszta – definíció felsorolásával „segítenek” eligazodni a világban és saját nemi normáiban. E fogalmak alapján
a nő gondoskodó, másokra sok figyelmet fordít, míg magára keveset, a jó nő mindig vonzó, a jó nő Beyoncé.
Ez a típusú „tanítás” analóg azzal a folyamattal, amit Allen Young „nemiszerep-programozásként” definiál. Eszerint „születésünk pillanatában belekerülünk egy diskurzusba, melynek törvényeit a pszichoanalízis szerint életünk első néhány hónapjában elfogadjuk”. A Liturgia is éppen erre világít rá: a nemekkel kapcsolatos képek zömében nem a szabad döntésekkel, sokkal inkább tabukkal, tiltásokkal vagy jogtalan elvárásokkal, egy úgynevezett programozási folyamattal vannak kapcsolatban. Folyamatosan az jelenik meg az epizódszerű, de életkori ívbe rendezett építkezés során, hogy
a nőkre – jellemzően a férfiak – ráaggatnak bizonyos elvárásokat,
ezt pedig a szubjektumok vagy teljesítik, vagy a megbélyegzés lehetőségével kell számolniuk. Így jelenik meg a darab kamaszkort tematizáló részében teljesen felesleges performanszként az iskolai szexuális felvilágosítás, ahol az előadás szerint nem pusztán arról van szó, hogy a többség által már régen ismert információkat ismételnek el, hanem arról is, hogy ezeken az alkalmakon a prüdéria okán hallgatnak olyan szempontokról, amelyek valóban megkönnyíthetnék a nők nemi életét. Major Irma meggyőzően érzékelteti ebben a jelenetben a szexuális felvilágosítások jelenlegi magyar realitása és a rendeltetésszerű, valóban hasznos működése közti igen erős kontrasztot. A kényszerként nehezedő elvárásokra a szereplők mozgása is rámutat, főleg az időről időre előkerülő, énekkel kísért táncokban:
a játszók sugározzák mozdulataik csináltságát és tanultságát, a felszabadultság hiányát,
mindezt pedig ironikus kontrasztba helyezi az, hogy mindeközben a dalok szövege jellemzően arról szól, hogy milyen önfeledt és boldog a női lét.
Az előadásban használt kellékek vagy tárgyak is mind a mesterséges nemi szerepekhez kapcsolódnak. A nemi szervet például gránátalmák jelenítik meg, amelyeket – miután ezt az illusztratív funkciót ellátták – szétosztanak a nézők között. Szintén a konstruáltságra mutat rá, hogy a színészek felsőjének egy része gipszből van kiöntve, ami a darab elején inkább a női léthez kapcsolódó elvárások jele.
Egy meztelen testre ráöntik az anyagot, csakúgy, mint a nemiséghez kapcsolódó sztereotípiákat,
míg más pontokon leveszik ezt a gipszdarabot, és a saját testükkel való megelégedés nehézségét illusztrálandó, cserélgetik őket egymás között. Az előadás közben elkészülő gipszjelmez az egyik legtalálóbb eleme a darabnak, „csinált” jellege miatt rímel a kritikával illetett, konstruált állapotra. Már a produkció kezdetekor érezni, hogy a Liturgia nem csak címében kíván kapcsolódni a liturgiával vagy a rítusszerű megjelenítésmóddal. Fehér Diána Aida és Barabás Bíborka percekig csendben ülnek a térben, hogy aztán liturgikus énekkel (zenei közreműködő: Tóth Barnabás) nyissák meg a darabot: mind a csöndteremtés, mind az éneklés a helyzet szertartásos jellegét hangsúlyozza ki. Ezután születik meg – nejlon alól előhúzva – a nő, „az oldalborda”. A nemi normák mellett a színészi szerepek felülvizsgálata is fontos motívuma az előadásnak:
a játszók rendszeresen bontják le a negyedik falat, ezzel kérdőre vonva a közönséget, utalva a nézők felelősségére az ábrázolt állapotokban.
Ennek a legerősebb jelenete egyértelműen Hevesi Fanni magánszáma, amikor azt kérdezi a közönség soraiban ülőktől, emlékeznek-e akármire a darabból azon kívül, hogy ő az előadás elején meztelen volt. De Fehér Diána Aida is kirohan egy jelenet közben – ekkor teljes fényt kap a nézőtér is – a színész pedig ekkor oszt meg egy történetet múltbéli, bántalmazó tanáráról: miatta nehéz neki a tánc.
Azonban nem kizárólag a negyedik fal lebontásával válnak az alakítások összetetté, hanem azon keresztül is, hogy a művészek sokszor elhagyják szerepüket és magánemberként vagy szerepüktől elidegenedő színészként vannak jelen a térben. A produkció ezen részeiben sokszor úgy tűnik, mintha csak spontán beszélgetések zajlanának. Cetlik segítségével kérdezgetnek egymástól, majd gondolkodnak el hosszan a válaszokon. Ilyen kérdés például a „Szerelmes vagy?”, esetleg a „Hogyan nevelnéd máshogy a gyerekedet, mint ahogy téged neveltek?”. Ez a típusú játék nemcsak a liturgikus rend ellenpontozására alkalmas, hanem amiatt is felszabadító, mert – számos nők helyzetét tematizáló produkcióval ellentétben – így a problémák ismertetésén túl
alternatívát is javasol a darab, miként lehetne a nemiség megélése egy sokkal szabadabb, kevésbé tabuk közé zárt tér,
amiben lehetőség van felszabadultabban létezni. Erre a kérdésre, jelesül, hogy hogyan lehetne a nemi önkifejezés szabadabb, már az előadás korábbi részeiben is felmutat válaszokat az előadás. Például, hogy a női finomság sztereotípiáját elengedve, a stigmatizálás réme nélkül akarják kimondani a „baszás” és „kúrás” szavakat, de fontos, hogy a Liturgia nem marad meg a nyelv felszabadításának ennél a regiszterénél. Egyértelműen a játékkal való felhagyás a legdominánsabb jele annak a szabadságnak, ami nem hajlandó részt venni a konstruált nemi szerepek napról napra való eljátszásában.
A szerepelhagyásoknak vagy a játszás alkalmi elhagyásának az is fontos motívuma, hogy
a szereplők különböző történeteken keresztül is bemutatják, hogy számukra miért fojtogató a társadalom nőképe.
Szó esik itt a buszról a lánnyal együtt leszálló, zaklató és megfélemlítő fiúcsapatról, a pedofília határait igencsak súroló Gyuri bácsiról, anorexiáról, a saját test idegenségéről és arról is, hogy színésznőként mit jelent a férfirendező uralma. Ezeknek a történeteknek a beemelése kulcskérdés, a Liturgia ezen – és a színészmaszkot ledobó attitűdön – keresztül tudja ugyanis igazán megmutatni, hogy a feminizmus, a szexus újragondolása és a hatalmi viszonyok felülbírálása vagy felszámolása elsősorban nem az elméleti diszciplínák tágítása miatt fontos.
Liturgia. Rendezte: Gálhidy Gizella, Ferenczy-Nagy Boglárka. Játsszák: Barabás Bíborka, Bukovszky Orsolya, Fehér Diána Aida, Hevesi Fanni, Major Irma. Trafó, 2025. február 7.
Fotók: Kőrösi László
