Macuie Maszasi díjazott regénye „csak” tizenhárom évvel az első japán kiadás után jelent meg magyarul. A vulkán lábánál című kötetet nyelvünkre Vihar Judit professzorasszony fordította, akinek már egy tucat japán regény köszönheti magyar „megszólalását”.
A könyv külbecséért, tipográfiai megjelenéséért Pintér József felelt, aki a plantin betűtípusú szövegben minden fejezet első oldalának szövegmargóját beljebb szedte: ez a ma-elv (a fehér rész nem „üres”, hanem a szem és az elme pihenője a szövegegységek között). Ez az elv a zenében, a festészetben és az építészetben is alapvető. A borító színvilága Visnyai Zoltán grafikus elgondolásából származik, aki a természet (télvíz idején virágzó szilvafa = újjászületés és kitartás) és az emberi rend (a pausz/miliméterpapír vonalainak négyzetrácsos geometrikussága) harmonikus egyensúlyát fejezi ki finom színekkel (zöld = természet, élet, stabilitás; rózsaszín, halványlila = finomság, elmúlás, érzékeny emberi világ), ezzel
utalva a regény építészeti és (természet)filozófiai témáira.
A rövid háttértörténet: a huszonhat fejezetből álló mű középpontjában a fiatal Szakanisi Tóru áll, aki az egyetemről frissen kikerült, pályakezdő építészként az Aszakujama-templom csodálata közben dönti el, hogy jelentkezik a Murai Építészirodához. Ennek vezetője a legendás professzor, Murai Sunszuke.
A történet az 1982-es nyár eseményeit idézi fel, amikor Tóru először vesz részt a Nyári Lakban folyó munkában.
A regény közegét a japán modernizmus, a nyugati építészeti hatások, a természeti táj és a közösségi lét adja, amelyek mind összefonódnak az emberi sorsokkal és érzelmekkel.
A Nyári Lak az Aszama-vulkán lábánál épült 1956-ban, majd 1982-ig folyamatosan bővült. Mintája Frank Lloyd Wright (pl. Guggenheim Múzeum, Kaufmann-ház) Taliesin (walesi nyelven „fénylő homlok”) nevű épülete volt. E ház egy alternatív építészközösség, a „szolgálatmegtagadók fészke” volt az USA-ban, olyanoké, akik 1939 és 1941 között, a háború alatt rájöttek, hogy inkább az építészetnek, ennek a felsőbbrendű művészetnek szentelik az életüket, mintsem irreálisan egy csatatéren ismeretlenek ellen harcoljanak. Wright Taliesinbe vonult a tanítványokkal közösen, így a ház egyfajta közösségi térként funkcionált, ahol építészeti csodák születtek. Murai a háború évei alatt maga is Wright tanítványa volt:
életfelfogásában ugyanúgy a funkcionalizmust, a racionális tervezést és az emberközpontú egyszerűséget, a természetközeliséget ötvözte.
Ezért hangsúlyozza: „Ha csak nagy házakat csinálok, elveszítem az arányérzékem.” (12.), vagyis a monumentalitás öncélúan torzítja az érzékelést. Hite szerint: „az építészet nem művészet, az építészet maga a valóság” (350.), amelynek alapja az emberi érzések működése. Az építészet nem az esztétikai hatás kedvéért létezik, hanem azért, hogy az emberi életet hordozza. Az építész összeforrt munkásságával, irodájával. Minden irodának megvan a maga íve: a Murai Iroda útja 1942-től 1984-ig tartott; 1961 és 1963 között volt a csúcson. Utolsó nagy dobása a Kortárs Nemzeti Könyvtár lett volna. Ez volt tíz éve az első komoly pályázat, amelynek tervezése során a professzor vallotta: „az építészek által kimondott szavak így válnak az ott élők saját szavaivá” (54.); „a dizájnnak az embert kell szolgálnia” (155.); és hogy „a könyvtár is hasonlít a templomhoz… ahová egyedül mehetsz, és elfogadnak olyannak, amilyen vagy” (162.). Úgy vélte, hogy a második világháború után megjelent japán könyveknek otthont adó könyvtár nem csupán a könyvek gyűjtőhelye, hanem spirituális és közösségi tér is lesz. Kilenc építész dolgozott a terveken a Nyári Lakban. Ők spirituális aurával vették körbe Szunszukét. Élete utolsó szakaszában apostoli tizenkét főre duzzadt a kör.
A tervezőiroda munkáját végigkíséri a kérdés: mennyire a szakma és mennyire a politika dönt a pályázatokról?
A szereplők felismerik: „a verseny nem több, mint üres rituálé, nagyobb tendereknél előre eldöntik, ki nyeri” (118.). A Kortárs Nemzeti Könyvtár tervét végül elutasítják, a kivitelezés jogát helyette riválisa, a korábban katari emírrel is tárgyaló, befolyásos Funajama Keiicsi irodája nyeri egy kinyitott Bibliára emlékeztető koncepcióval, elsősorban a könyvkötés szimbólumát alkalmazva az épületrész kialakításakor az olvasói, látogatói igények és a praktikum helyett. Ez a kudarc szimbolikusan is jelzi, hogy művészet és etika gyakran alulmaradnak a hatalom és a befolyás világával szemben.
A regény térbeli háttere az Aszama-vulkán vidéke, amely egyszerre természeti szépség és fenyegető erő. Valóban létező helyek segítik a tájolást, például Karuizava, Sinkaruizava, Kuszacu, Kitaaszama, Aoguri és Cuburano. A hegy 1783-as nagy kitörése óta a közösséget belengi a katasztrófára emlékezés „nosztalgiafelhője” (ugyanígy az 1923-as nagy kantói földrengésé), s a mindennapokban is jelen van a természeti instabilitás érzete: „a hegyekről nincsenek tervrajzaink, ezért meglepően nehéz rekonstruálni őket” (17.). A természet – akár a mikszáthi novellákban – folyamatosan beleszól a mindennapokba:
a tájfunok, a földrengések, a himalájai cédrusfa, amely Nomija Harue írónő házára dőlt, mind az ember kiszolgáltatottságát hangsúlyozzák.
Tóru asztmás gyermekként sokat járta a természetet, ezért fokozott érzékenységgel hallgatta a madarak hangját, megtanulta őket füttyről felismerni. A Nyári Lakban újra felfedezi a kabócák énekét, a szentjánosbogarak fényét. Különösen romantikus, amikor Tóru Jukikóval kézenfogva szentjánosbogarakat kerget a mesterséges Szentjánosbogár-tó partján. A flóra és fauna részleteit élmény olvasni. A narráció egyik legszebb képe: „Az eső fürdette zöld levelek üde illatot árasztottak. A nyugati égbolt különös színekkel világosodott ki, és naplemente előtti fényt vetett az erdőre. Az estébe süllyedt fák levelei szélén narancssárga fények ragyogtak. Mintha a hím kabóca feladta volna nősténye hívását, rövid cirregéssel felröppent, otthagyta a kacurafát.” (136.)
Különösen nehéz a tükörfordítással nem átadható japán műveltség- vagy kultúrszavak megragadása,
amelyek dőlt betűvel vannak ugyan szedve (pl. kotacu; mirin; cukudani, gjóza, nozavana, kacudon, tempura, ojakodon, hódzsicsa, umebosi, ezoharuzemi), de ezeket a fordító hol rövid magyarázatokkal látja el a szó után, hol nem. Célszerű lett volna szójegyzéket vagy lábjegyzetet fűzni hozzájuk. Ugyanakkor dicséretes, ahogyan a japánok legapróbb részletekben rejlő műgondját a fordításban is érzékelem, amikor egy-egy kimerevített pillanatot kell visszaadni: pl. amikor olyan puha, kifakult gerincű könyvekről mesélnek, amelyeket a házzal együtt megtépázott az élet vihara; a háromszínű árvácska szívmelengető szirmainak leírásakor; amikor egy regény korrektúrázása közben éppen tizenötfokos szögben kell meghajtani az asztallapot, vagy amikor a császári korszakok horoszkópra gyakorolt hatásáról értekeznek. Mind-mind igazi japonizmus.
A természet ebben a világban nem csupán díszlet, hanem egyben a szereplők lelkivilágát is tükrözi. Egyúttal – akárcsak a nyugati világban – menedék is a város zajától: „Ma felmegyek a hegyekbe!” (27.). Tokió betonrengetegével szemben a hegyek világa az önellátás, a nyugalom és a tisztaság szimbóluma. A nagyváros és a mindennapi, lélekölő irodai hajtás szemben állnak az őstermelők lassabban működő, kispiaci kommunájával.
A regény világát számos életpályamodell teszi izgalmassá.
Az egyes szám első személyű narrátor, Szakanisi Tóru, a fiatal, feltörekvő építész a szemünk előtt tanulja meg a szakma és az élet alapelveit. Mestere, Murai Sunszuke, akit „határozott áll, erős fizikum, komoly, szigorú, de nem feszült arckifejezés, határozott, lágy hangú, választékos beszédmodor” (41.) jellemez. Ő az építészeti logika és arányérzék megtestesítője, akit ugyanakkor nem érintett meg a hírnév, racionális, modern, mégis egyszerű, időtlenül szép, felhasználóbarát épületeket tervezett. Ahogy tanította: „többet tenni a szükségesnél olyan, mintha páncélt öltenénk, amikor sétálni megyünk” (180.). Murai Mariko, a professzor unokahúga, részmunkaidőben dolgozott a Nyári Lakban.
A modern női identitás képviselője: jól vezet, franciául és angolul beszél, zongorázik, soul zenét hallgat.
Tóruval szerelmi kapcsolatba bonyolódik, noha „házon belül tilos a szerelmi viszony” (80.). Mariko egy régi japán cukrászda tulajdonosának egyetlen lánya a tokiói Hongó negyedből, Tóru egy hivatalnokcsalád másodszülött fia: ez józan ésszel nem tűnik ideális párosításnak. Főleg, mivel a modern japán világban is élnek még az elavult, középkori, feudális házasodási szokások, amiknek okán a szülők döntenek a fiatalok felől, meg persze az örökösödés.
Kettejük szerelme a fiatal generáció szabadságvágyát és a hagyományos társadalmi keretek közti feszültséget mutatja be.
Kapcsolatuk leírását rendkívül romantikus, sejtelmes sorok példázzák: „együtt lélegezve ereszkedtünk alá ebbe a meleg sötétségbe.” (278.) A könyv hátsó borítójának érdeklődést felkeltő szerelmes idézete erős csavarral köszön vissza a regényben. „Sikerült visszajönnünk a sötétségen át.” (221-222.) A mellékszereplők mind egy-egy sajátos emberi vonást jelenítenek meg. Ucsida, a „profi ceruzahegyező” és főzőmester, a részletek iránti érzékenységet testesíti meg. Ő lesz Tóru mentora, instruktora, aki világosan jelzi, hogy önállósodni kíván a „Nagy Terv” megvalósulása után. Nakao Jukiko fiatal nő, akinek hangjában az életkorára nem jellemző „nyugodt hozzáértés” érződik – aki a „hó” írásjegyével írja a nevét (a névírásoknak máig karmikus jelentőséget tulajdonítanak Japánban). A középkorú Szaszai kisasszony Jukiko instruktora, kiváló kézírással, csendesen, elégedetten dolgozik. A rangidős Kavarazaki mester „jóságos, kerekarcú fekete medve, olyan ember, aki keresztmetszeteket rajzol, nem pedig alaprajzokat” (121.), a szakma jóindulatát és profizmusát képviseli. Mellette helyezkedik el korban Kobajasi mester, aki a cirkuláció elsődlegességét vallja az építészetben. Igucsi, az iroda társalapítója és vezetője, Murai ellenpontja: igazi társasági ember, könnyed mesélő, szintén hatalmas tapasztalattal.
Külön figyelmet érdemel Nomija Harue írónő, aki húsz évig járt az Aszama vidékére. Szerelme, Sinozaki Sigehisza emléke örökre meghatározza életét. A falu tisztelt, idős asszonya. Megjelenik még Kadzsiki Micsió filozófus, későbbi oktatási miniszter, Murai barátja, aki informálisan biztatja a mestert a pályázaton való részvételre. A kapcsolatrendszerből előbukkan még egy festőművész, Jamagucsi Genicsiró, Murai régi osztálytársa, akit személyes tragédiák értek (tizenkét éves fiát betegség miatt elvesztette, később meglopták) – törékeny alkatával is tekintélyt sugároz.
Mindegyik alak az 1980-as évek értelmiségi világának egy-egy arcát jeleníti meg: egyetemi tanárok, írók, filozófusok, műfordítók
gyűlnek össze Aoguriban, egyfajta szecessziós, de leginkább erősen impresszív „Barbizon-hangulatot” idézve a művészi kibontakozásban. Megjegyzem, nem véletlen, hogy az európai szecesszió (er. „kivonulás”) erősen hatott az 1920-30-as évek Japán építészetére. Wright egyik legszebb japán épülete a szecesszió nyomait viselő Imperial Hotel Tokióban, mely a mai napig működik. A regényben a zene különösen Marikó révén jelenik meg, aki Teddy Pendergrasst hallgat és zongorázik. A soul zene a nyugati kultúrához való kapcsolódás jelképe, amely egyben az ifjúság szabadságérzetét fejezi ki.
A kortárs zene mellett egyéb, nyugati, komolyzenei hatások is felbukkannak, akár Murakami Haruki írásaiban
(Macuie pedig bevallottan Murakami-tanítvány), például Haydn, Mozart, Beethoven, Bach, Schumann, Mahler és Schubert. A zenei motívumok mellett a regényben vizuális művészeti utalások is felbukkannak: Mark Rothko festménye a falon az amerikai absztrakt expresszionizmus erejét idézi, míg Piero della Francesca művészetének említése a reneszánsz humanizmus és geometria jelentőségére utal. Ezek
a hivatkozások mind azt jelzik, hogy a regény nem elszigetelt japán világban játszódik, hanem a globális művészeti párbeszéd része.
Az európai építészeti hatások (firenzei reneszánsz, antik görög, skandináv ergonómia) jelenléte nyilvánvaló. Konkrét említések: pl. a svéd Gunnar Asplund: Stockholmi Városi Könyvtár; a finn Timo és Tuomo Suomalainen: Temppeliaukion kirkko; az ugyancsak finn Alvar Aalto épületei; a dán Martin Nyrop koppenhágai kormányhivatala 1905-ből; belsőépítészeti, formatervezési csodák: pl. a Paimio Szanatórium székei (Arne Jacobsen Series 7); a comb-back Windsor-székek; a Hans Wegner-székek; a Le Klint-állólámpa.
A regény végén Murai – egykori szeretője, Fudzsivara Kinuko háza felé tartva, amelyet az Aszama lábánál titokban maga tervezett – sztrókot kap, majd hónapokra kómába esik. Távolléte megmutatja, hogy személye nélkülözhetetlen a közösség számára, tervei azonban referenciaként tovább élnek. Mindenki tudja azonban, hogy egy fedél nélküli teáskanna lett a projekt, mert a professzor tudata a vízfelszín alá került. Amikor visszaviszik a Nyári Lakba, és Igucsi felolvassa a levelet, amely egyfajta végrendelet, mindenki világosan megérti a professzor szándékait: „A munka nem az irodában történik. A munka mindenkinek a kezében van.” (359.)
Drámai elem, hogy a mester visszatérésével, sorsával párhuzamosan kitör az addig csak füstölgő, szunnyadó Aszama-vulkán.
A professzor végül 1985. január 21-én tüdőgyulladásban hal meg, gyermektelenül. Halála után – egyfajta mementóként – két ceruzával teli üvegedény és mélyreható tanításai maradnak örökségül. Jómagam egyfajta fordított Ivan Iljics-történetnek értelmezem az elkerülhetetlenhez vezető utat: itt a professzorért valóban mindenki aggódik, persze fontos, hogy mi lesz a tervezőirodával, de sokáig önzetlenek tudnak maradni, látogatják, reménykednek, kellően tisztelik. A mester pedig még tiszta tudattal előre elrendezi a körülötte lévők sorsát, nem hagy kétségeket. Furcsa fintora a sorsnak, hogy a professzor halála után huszonkilenc évvel Tóru a feleségével, Jukikoval, aki a magánirodájának társtulajdonosa is, megveszik a Nyári Lakot, s a pattogó kandallótűz mellett emlékezve új élettel töltik meg a ház falait. Beérik a professzori tanítás, miszerint „a házaknak is megvan a maguk sorsa” (350.). A régiek szinte mind elhunytak már, de a hely szelleme tovább él tárgyiasult formában: „A Kortárs Nemzeti Könyvtár makettje egy akrildobozban állt a nagy asztalon az üres, elhagyatott műteremben.” (370.) Ez az utolsó kép a regényben, amely az építészet és az emlékezet összefonódása:
egy épület csak a használói és a kor szelleme révén kelhet életre.
Egy építész öröksége egyértelműen az épített környezetben van, nem véletlenül válnak épületek a Nemzeti Értéktár részévé Magyarországon sem. A jellegzetes stílus az alkotókat dicséri a kollektív emlékezetben: lásd Lechner Ödön, Kós Károly, Makovecz Imre, Ybl Miklós, Finta József épületeit és kulturális örökségét. Egy – az építészetet létformának tekintő – mesterember számára egy épület csak a befejezése után – a használói és a korszellem által – tud életre kelni. Macuie Maszasi regénye enciklopédikus részletességgel és lírai érzékenységgel tárja fel a mesterség és az emberi élet közös kérdéseit.
Az építészetet nem művészetként, hanem valóságként mutatja be, amely az ember érzéseihez és igényeihez igazítva épül.
A természet részletes ábrázolása a lelki világ tükre. A szereplők sokasága egy szellemi közösség lenyomata, amelyben mindenki a maga módján járul hozzá a közös alkotáshoz. A zenei, képzőművészeti és más kulturális utalások pedig világirodalmi kontextusba tágítják a szöveget. A vulkán lábánál így egyszerre fejlődésregény (hiszen Tóru vadonatúj evezőkkel, mentőmellény nélkül halad az élet nyílt tengere felé, többé már nem lesz újonc), építészeti meditáció és a japán természet poétikus megörökítése. Minden részlete – az építészeti stílusoktól a bútorokig, a járművektől az ízekig, a filozófusoktól a kabócák énekéig – azt az alapelvet példázza, hogy a munka öröme az esztétikumban, a művészetekben csúcsosodik ki, amely az élet legfőbb, önmegvalósítást célzó emberi vállalkozása.
Macuie Maszasi: A vulkán lábánál, ford. Vihar Judit, Magvető Kiadó, Budapest, 2025.
Borítófotó: Teraszava Taró
