„Land is cursed, the skies are black
Monsters all around
Bloody hands, the smell of death
Rot is in the ground”
(Ghoultown: I Am the Undead)
Mindig van abban valami mélyen megkapó, amikor az ember először lát egy olyan filmet, amelynek eredeti DVD-s, netalántán kazettás változata a szülei polcán hevert. A jól csengő, dallamos cím, a hangulatos narancsszínbe boruló háttér és a két, egymástól élesen elütő karakterisztikájú férfiarc sajátos grafikai elemei voltak a külcsínnek, amely kíváncsiságot gerjesztett a gyermeki tekintetben. Akkor persze a szüleim nem engedték megnézni az Alkonyattól pirkadatigot, amikor pedig már lehetett volna, az érdeklődésem másfelé terelt.
Most e sorozatnak köszönhetően – egynéhány Rodriguez- és Tarantino-filmmel a hátam mögött – pótoltam a régi elmaradást, és meglepetésre kevésbé egy tarantinós, mint inkább egy ízig-vérig rodriguezi filmélménnyel gazdagodtam. A film keletkezése ráadásul nem a két alkotótól, hanem a speciális effektek és sminkek területére szakosodott Robert Kurtzmantól eredeztethető, aki 1.500 dollárral (illetve a Kutyaszorítóban sminkmunkálataival) fizetett Tarantinónak az ötlet szkriptté formálásáért. Tarantino, minthogy Richard Gecko megformálására akart koncentrálni, visszalépett a rendezéstől, amit az általa nagyra tartott Robert Rodriguezre bízott.
Fércesztétika
Csiger Ádám egy esszéjében így fogalmaz: „Tarantino a filmek, Rodriguez a filmkészítés legnagyobb rajongója”. És valóban, míg Tarantino az ex-tékásból a kortárs film egyik legnagyobb formátumú alakjává lett – akit gyakran az amerikai posztmodern mozgókép megváltójaként ünnepelnek –, mind a populáris, mind pedig a niche-kultúrák referenciahálóját oltja a filmjeibe, amelyeket szabálytalan, nonlineáris narratív szerkezettel és egy jól azonosítható formai eszköztárral dúcol alá, addig Rodriguez egy szertelenebb filmnyelvben és munkamódszerben, de határozottabb műfaji keretekben (jelen esetben a westernében) gondolkodik, az idő előrehaladtával pedig sem pályaképe egésze, sem egyes filmjei nem lesznek koherensebbek. Az Alkonyattól pirkadatigban is tetten érhető ez a lelkes és pőre formalizmus, hisz klipperspektívájára hangszereli hamisítatlanul trashfilmes alapvetésének cselekményszövését és képi megvalósítását. Öntörvényű módszerei, a gyors, gyakran csak miliszekundumokra felvillanó vágóképei, zabolátlan zoomtechnikái hatásosan dramatizálják a véres erőszakaktusokat és a kirobbanó erotikát.
Az Alkonyattól pirkatadig bája és ereje is ebben a sajátos fércesztétikában keresendő,
ahogy alapvetően össze nem illő elemeket, képeket, karaktereket vagy motívumokat vonultat fel egymás mellett. Ennek legeklatánsabb példája a játékidő felénél bekövetkező műfaji váltás: a film első fele egy innovatív technikai eljárásokkal prezentált, jó érzékkel megírt és levezényelt túszdráma, míg a második etapban a vámpírmítoszt többé-kevésbé érdekesen elgondoló, „over-the-top” gorefest veszi kezdetét. Roger Ebert nem véletlenül hasonlítja egy mitikus lényhez Rodriguez filmjét. A kentaur-analógia már csak azért is találó, mivel megvilágítja a két eltérő minőség elkülönbözését. Hiszen míg a gengszter- és heist filmek esztétikáját és morális ellentmondásait mozgósító túszthriller hatásosan feszegeti a műfaji határokat, addig a gore horror bornírt erőszakkavalkádja valóságos idegen testként hat.
Ráadásul ez utóbbi formai értelemben véve egysíkúbb kísérlet,
a hirtelen bekövetkező zsánerváltásból adódó bizarr hatásmechanizmus, amelyet a groteszk ötletek (mint a Sex Machine nevű karakter vagy Fuller atya shotgunból és baseballütőből rögtönzött keresztje) nem képesek fenntartani. Természetesen nem arról van szó, hogy ne vetne fel érdekes kérdéseket, hanem, hogy az addigi revizionista megvalósítás egysíkúvá válik.
Holott az első egy óra megszerkesztettsége valószínűleg külön tanulmányt érdemelne. Az atipikus zoomok és vágások félúton állnak a narratív funkcióval bíró formazsonglőrködés, a műfaj újragondolását célzó vizuális bravúrmegoldás és az önmagáért működtetett esztétizálás között. Jó példa erre a film nyitányául szolgáló jelenet.
Miután Richie Gecko vállon lövi a vegyesbolt pénztárosát, komikus képsorok követik egymást.
Míg Richie igyekszik meggyőzni a bátyját, Seth-et cselekedete érvényességéről, addig Pete félrerúg egy tárgyat a pult alatti széf elől, és sietve nyitja ki a számtárcsás zárat, hogy fegyverhez jusson. A két hangvételében és tartalmában elütő cselekménysorozatot Rodriguez egymásra montírozza, és az objektum elrúgása, a tárcsa többszöri elforgatása, a vérfoltos pénztáros koncentrált igyekezete egy koherens tettláncolat, amelybe Rodriguez be-bevágja a vitatkozó testvérpárt, ezzel kontrasztot teremtve elemeli az erőszakot, és bagatellizálja Richie szélsőséges és ijesztő tettét. De a jelenet csúcspontja mégiscsak a boltos és Seth között lejátszódó lövöldözés. Miután előbbi meglövi Richie-t, a Clooney által játszott karakter visszarohan a pulthoz. A boltos és Seth tűzpárbaját metrikus montázstechnika rögzíti, amely egy adott ponton hol Seth, hol Pete arcát mutatja azonos kép- és időarányban. E rövid montázs után, ha semmit nem tudnánk a film további cselekményéről, akkor is éreznénk, hogy
Seth nemcsak túlélő, de a határvidékek és -helyzetek ura, a definitív antihős.
Rodriguez filmje tehát túlcsordul: éppen olyan izgága snittjei, kameramozgásai vannak, mint amilyen elnagyoltak és szélsőségesek a karakterei és a történet huszárvágásai, amilyen következetlen vámpírmítoszának – és az egész cselekményszövésének – belső logikája, vagy amilyen különös ízléssel megformált a díszlet- és jelmezvilága. Nem hibaként sorolom ezen jellemzőket, inkább arra próbálok rávilágítani, hogy a klipszerűség csak formai sarokköve egy polírozatlan férc- vagy roncsesztétikának, ahol a filmezés vagy a forgatókönyvírás hagyományos szabályai nem érvényesülnek, hanem minden fésületlen, öntörvényű, egyedi, ám tudatos.
A western torkolatvidékén
Azonban nem csupán filmnyelve miatt tarthat számot az elismerésre, hiszen intellektuális mélységei is kitapinthatók. És talán elnagyoltan nyúl egyes témákhoz, de teret ad azok továbbgondolásának. Ilyen téren műfaji vonatkozásai számos réteggel rendelkeznek. Mint arra Géczi Zoltán is rámutat, a film ott veszi fel a cselekmény fonalát, ahol más westernek abbamaradnak: a két testvér újraegyesülve a határvidéken robog a mexikói morális szürkezóna felé, és ami a legfontosabb: immár a nagy pénzzel a zsebükben. Ezzel maga is becsatlakozik abba a western-dekonstrukciós hullámba, amelyet legkésőbb 1969-ben A vad banda kezd el, és egyik csúcspontját alig pár évvel az általunk tárgyalt film premierje előtt, a Nincs bocsánattal éri el. Ám
olyan kreatív dekonstrukcióról beszélhetünk – amire Géczi ugyancsak rámutat –, amely épít is valamit a romokból.
Legismerősebb műfaji kódja a határvidék heterotópiája, amely – mint a westernekben általában – egy határt jelöl a fésületlen vadon és az élére vasalt civilizáció között, megtestesítve azok immanens dialektikáját. Az Alkonyattól pirkadatig határvidéke is egy amorális, kopott, lepusztult vidék, ahol a bűnözők (Richie és Seth) igazán otthon érzik magukat, és ahol a saját ontológiai bizonyosságait alapjaiban megkérdőjelező lelkész (Fuller) tévelyeg. A film azért igazán unikális, mivel ebbe a velejéig romlott miliőbe organikus módon ülteti bele a két eltérő archetípust, laza és csibészes karakterisztikát adva nekik. A már említett western-dekonstrukciós hullám törekvései arra irányultak, hogy a western és a határvidék hősies mázát lemarják. Ezt a mázt Rodriguez filmje sem keni vissza, de vagány szövegeitől, szélsőséges és humoros ötleteitől mégis vegytiszta coolság itatja át mikrokozmoszát.
Azonban a revíziós törekvései ellenére sem mondható, hogy a ’90-es évek igényeinek egész spektrumát képes kielégíteni. Nehéz eltagadni, hogy
legyen akármennyire is kétes az a kép, amelyet a határvidék amerikai oldaláról fest a szerző, a mexikói hatványozottan rosszabb.
Lénárt András úgy látja, hogy a latin-amerikai film szempontrendszere még ebben az időben is az amerikai érdekeket és értékeket tükrözi, és ez alól az Alkonyattól pirkadatig sem kivétel – még úgy sem, hogy a főszereplő nem a sztereotípiává érlelődött latin-amerikai –, hiszen a mexikóiakat vér- és lélekszopó vámpírokként ábrázolja, akik bűnbarlangjukba, ebbe a dekadens, romlott helyre csábítják a folyton úton lévő, züllött, ám komplex dilemmákkal és lelki világgal rendelkező amerikaiakat. Könnyen belátható e kritika érvényessége, de ennek a motívumnak egy alternatív olvasata is felvázolható. Hiszen az átkelés aktusa és a vágyott (amerikaiaknak fenntartott) bűnözőparadicsom, ahova Geckóék tartanak, könnyedén tekinthető az euroatlanti koloniális törekvésnek, míg a vámpírok egy olyan mezoamerikai kultúrának, amely az erőszak révén tud csak ellentartani a hódítói szádékoknak. Amikor Seth azt mondja Fullernek az összecsapás közepén, hogy szükségük van a benne rejlő, eltemetett papra, az
a mészárlásból vallási-kulturális kérdést csinál,
hisz a pogánynak vélt földön a keresztény hitbe fekteti utolsó reményét. Az már csak érdekes adaléka a cselekményszövésnek, hogy Fulleréket és Richie-t ez a keresztény hit sem menti meg a haláltól, de a két túlélőre, Sethre és Kate-re is csak a földi kárhozat vár. Hogy valóban ez a posztkoloniális kritikai intenció érvényesül, vagy éppen az új-koloniális képzetrendszereket tartja-e fent, nem célom eldönteni, de már önmagában az, hogy előbbi felmerülhet, mutatja, hogy az Alkonyattól pirkadatig nem csupán egy üresen kongó vagy fantáziátlan kizsákmányolás, mint azt az egyes korabeli kritikák állítják.
A bűnbe feledkező tekintet
Fuller hitharcának kiterjesztése más szempontból is termékeny, hiszen utat nyit a bűn és bűnhődés konfrontációjának. Mivel alapvetően a filmben látott szociokulturális környezet és a benne mozgó szubjektumok mind a végletekig dekadens alakok – vagy ha nem, akkor ott szunnyad bennük, és csak a megfelelő ingerre vár, hogy felszínre törjön –, a vámpírok gerjesztette mészárszék az arányos és kollektív büntetés példázata. A hitehagyott Fuller egyfelől szántszándékkal veti alá magát e környezetnek, hogy jogos büntetésként értelmezhesse azt Isten elhagyása miatt, másfelől pislákol még benne a remény, hogy frontier-odüsszeiája révén talán visszanyerheti hitét. Seth-tel való verbális vetélkedése nemcsak a férfiúi dominanciaharc eklatáns példája, de azon akaraté is, amely egyszersmind valamilyen rendet igyekszik teremteni egy hierarchia nélküli, elkallódó vidéken, ahol valóban a bellum omnium contra omnes (mindenki harca mindenki ellen) hobbesi modellje érvényesül. A pozitív végkicsengés talán ezen egyetlen aspektusban érvényesül, hiszen
ha meg nem is váltatnak a főszereplők, legalább némi kohézió kialakul köztük,
ami például Seth morális eróziójának megálljt parancsol, miután beismeri, hogy még ő sem lenne képes egy tinédzser lányt a mély-mexikói gengszterparadicsomba vinni.
Hogy ezzel magára hagyja a lányt, és visszaküldi némi pénzzel az USA-ba, a film nihilista értelmezését húzza alá, és jól mutatja az ellentmondásokra építő (szub)textust.
A bűnlajstrom azonban mégis az alkotás vérgőzös és sűrű erotikájában érhető leginkább tetten.
A többi Rodriguez-filmhez hasonlóan az Alkonyattól pirkadatig kifejezetten szexuális film, ahol az ábrázolt és elfojtott szexualitás motivációs eszköz (Richie), a felnőtté érés kapuja (Kate) vagy liminális aktus (Santanico Pandemonium tánca). A karakterek közti viszony is sokszor a szexualitás prizmáján keresztül értelmezhető. A tinédzser Kate és a korábban pedofíliával vádolt Richie kapcsolódását is ez határozza meg. Először ugyan Richie vonzalmát rögzíti a film (erős vizuális eszközökkel is), aki megállás nélkül legelteti a szemét a lányon, erotikus hallucinációi vannak, és fel is kínálkozik a lánynak, de később, amikor Pandemonium táncának célkeresztjébe Seth kerül, több vágóképen is a lány zavart és féltékeny arca tűnik fel. Majd amikor a táncosnő, immár vámpíralakban rátámad a fiatalabb testvérre, Kate féltő hangon kiált oda neki.
Hasonlóan bűnös viszonykezdemény alakul ki a lány és Sex Machine között is,
ugyanis a mészárlás közepette egyik megmenti a másikat, sokatmondó mosolyváltás zajlik le köztük, ami aztán – a férfi vámpírrá változásáig – többször is előfordul.
Az ilyen kissé homályos, de jelentésteli tekintetek, a szemben való tükröződés, a male gaze alapvető történetszervező és vizuális eszköze Rodrigueznek. A tükör motívuma ezen felül is hangsúlyos, a tükör mint objektum az alakok tükrözésével tágítja a Rodriguez-féle kaotikus formalizmus kereteit, de például Fuller hitvesztésének történetében is fontos trópus („egy nap belenéztem a tükörbe…”) A testek – legyenek nőké vagy férfiaké, embereké vagy vámpíroké – pásztázása, változásainak, roncsolásainak bemutatása elengedhetetlen járuléka a rodriguezi erotika és gore reprezentációjának. Jól megragadható ez Pandemonium táncának esetében, amikor is az egyébként izgága és zajos film elcsendesül, és a kamerát szinte végig Salma Hayek testén legelteti.
A jelenet mediálja a radikális műfajváltást, mintegy rituális átmenetet képez a túszthriller és a trancsírozós trash-horror között.
A (szexuális) csábítást a test köré fonódó kígyó szimbolizálja, amely nemcsak a helyrebillenthetetlen bibliai bűnbeesést invokálja, de – főleg azon a ponton, mikor a kígyó farka feltekeredik Pandemonium lábközébe – egyben péniszjelképpé is válik. Hogy a nemiség ilyetén előtérbe helyezésével Tarantino és Rodriguez állítani is igyekszik valamit, vagy csupán jellegzetes stiláris elemről van szó, afelől nem tudok dönteni.
Mérleg
Kétségtelen, hogy az Alkonyattól pirkadatig popkulturális státusza a féktelen lazaságot sugárzó és nagyon is tudatosan megszerkesztett külsőnek köszönhető, ám az sem mellékes, hogy rétegzett – bár némileg vulgárisan applikált – szubtextussal dolgozik.
Mind formailag, mind tartalmilag dialektikus ellentmondások hajtják előre, ebből alkot egy erotikusan túlfűtött műfajkavalkádot
(amelyben azért a western dominál). Ehhez mérten a korabeli kritikát is megosztotta. És annak ellenére, hogy a kifogástalan első fele után a második minden erénye mellett is unalomba fullad, abban biztos vagyok, hogy az El mariachival, a Desperadóval és a Volt egyszer egy Mexikóval karöltve az Alkonyattól pirkadatig az a film, amellyel Rodriguez mindent elmondott a westernről és a határvidékről, amit tudott. És ha nem is állíthatjuk, hogy innentől az életmű színvonala csökkent, az biztos, hogy az egyik csúcspontjának tekinthető.
Alkonyattól pirkadatig (From Dusk Till Dawn), 1996. Rendezte: Robert Rodriguez. Írta: Robert Kurtzman és Quentin Tarantino. Szereplők: George Clooney, Quentin Tarantino, Harvey Keitel, Salma Hayek, Juliette Lewis, Danny Trejo, Tom Savini. Forgalmazza: Mokép.
Az Alkonyattól pirkadatig a Magyar Filmadatbázison.
