Hamlet, a színház és a halál kikerülhetetlen? – Borbély Szilárd kötetének drámái hosszas elmélkedést igénylő jelentésekkel telítettek. A társadalmi problémák megértéséhez közeledő párbeszédek vegyülnek olyan régóta feltett kérdésekkel, mint például a művészet ábrázoló funkciója. A nyelvi formák és a tartalom olyan együttest alkotnak, amelyek a megmutatással, de egyben az elrejtéssel egyszerre engednek a határokat szétválasztó függöny mögé, és zárnak el a végső megtapasztalásától.
Az Olaszliszkai „sorstalandráma” több, párhuzamosan ábrázolt idősíkon mozog: egy a tragédia körülményeit leíró rész, illetve egy később, a helyszínen átutazó és egy helybéli beszélgetése képezi a cselekményt. Emellett egy régi történettel, ezáltal pedig a zsidó hagyományok beemelésével indul a dráma. A történések az emlékezés momentumai által kapcsolódnak egybe. Az ősei síremlékét felkutatni kívánó utazó keresése idézi elő a különféle idősíkok összekapcsolódását, és így válik a sírhelyek fellelése az eszmei felidézés, vagyis az emlékezés tárgyi megjelenítőjévé. Az el nem felejtés motívuma a zsidóüldözések történelmi eseményének felidézésével emelődik a cselekménybe, s annak kultúrtörténetét beemelve a régmúlt olyan eszmei hátteret szolgáltat a „nemrég megesett” számára, amely az Áldozat képviselte eszméket támasztja alá, s szabályként ismeri el, hogy „Aki csak az anyagra gondol, nem látja a lelket.” (21.)
A megértés igénye mint egyetemes emberi tulajdonság végig jelen van a dráma sorai között. Azonban mindez a folyamat nem a színrevitel, hanem az elmesélés által próbálja meghatározni és magáévá tenni a tragédiákat. A múlt visszaidézésének anyagi jelölői, vagyis a halál bizonyítékai az elődei történetét felidézni kívánó férfi számára a sírhelyekben determinálódnak, amelyeket mégsem tud könnyedén fellelni, s ez utal arra, hogy az emlékekben semmi sem lehet garantált. „A kérdések, mint / kavicsok, koppanva az aszfaltra esnek, / és csak emlékeznek…” (28.) Ennek a bizonytalanságnak mond ellent az Áldozat, aki megszólalásaiban olyan rendet képvisel, amely nem szorul magyarázkodásra. Világában helye és ideje van mindennek, azonban az általa képviselt elvek megkérdőjelezhetővé válnak, hiszen később bírósági ügye által bebizonyosodik, hogy nem magyarázható minden egy egyetemes rend eszméjével. „De hogyan tárgyalható egy lincselés, ahol / az óvó szó hiányzott, a nyelvet is / a vádlottak közt kellene látni, mert / senki sem szólt, hogy hagyjátok már abba?” (30.) Tehát mind az idő síkján zajló megértési folyamat, mind a helyszín által jelölt emlékek lehetetlennek vagy nem létezőnek látszanak.
A bűn jogi kategóriaként vetődik fel, ahogy „az ügy a jog határán látszik / túl vezetni” (33.) megállapítás is mutatja. Vagyis van valami, amit nem lehet paragrafusokba foglalni, mégis közelebb visz a történtek visszakövetéséhez, mint a szabályokba foglalt normák. A fogalom így mint eszmei tényező is boncolásra kerül: a „Mindenki bűnös, aki eltűrte, hogy megalázzák.” (11.) mondat a Középső lánytól hangzik el, aki apjával való beszéltetése során ellenpontját adja a pedagógus által képviselteknek. A drámára jellemző különbségek ütköztetése a tragédiához vezető út során nem csupán ezt a kétféle értékítéletet mutatja fel, hanem lehetőséget ad azon belátásra is, amely nem adódik sem a rend, sem ennek dekonstruáló nézetéből. Ez a Kicsi lány megszólalásaiban lelhető fel, aki gyermeki lényével az időnélküliség szabályokon kívüli körét mutatja fel. Általa felülíródik a kialakított világkép, amely rendszerekbe sorolta a megtörténtet és a meg nem történtet, s így válik az emlékezés magyarázhatóvá: a materiális és az elméleti tapasztalás keveredése, illetve a történések lényegtelennek tűnnek az elmében megéltekhez képest. Az Olaszliszkai zárása, A gödölye meséje (Chád gádja), amely a Kicsi lány által hangzik el, a mondókák ismétlő-mechanizmusára épül, ahol mindig egy információval több segíti a történet haladását. Az utolsó részben megjelenő, rendteremtő entitás a halált ismeri el megoldásként.
A halál a következő, nyolc történetet egybefoglaló írásban, az Akár Akárkiben válik fizikailag tapasztalható szereplővé. A Brecht-idézetet mottójául választó dráma a színpad és a nézőtér egybeolvasztására tesz utalást az instrukcióban, s a színházban való létezés formáit is kérdés tárgyává teszi. „De mit gondolnak, ki vagyok én? / Egy színész, ugye? Nagy tévedés. / Eljátszom csak azt, hogy én vagyok / a Hamletet játszó színész, az épp soros, / kezében koponyával. Látják, itt van. / (A koponyára mutat) / Ez kellék csak, hogy önöket becsapjam.” (55.) A hamleti párhuzammal induló történések előrevetítik a halál mindent átható jelenlétét éppúgy, mint ábrázolásának problémáit. A létezés kérdései nyelvbe ágyazottságukban is megjelennek: „A koponya kérdezi kezemben, / hogy Hamletet fordítni helyesebben / nem így kén: Vanni vagy nem vanni? / De ki szeretne vanni egy kicsit? / És mi jó jöhet a vanás után kérdezem.” (55−56.)
Az élet jelenkori problémái bomlanak ki a kezdő kép kulturális jelentésekkel telített szituációjából. A történeteket összeköti a halál véglegesnek tűnő állapota, de a szereplők közé illesztett bábu folytonos felbukkanása állandóságot és ciklikusságot visz az eseményekbe. A párbeszédek – bár a test segítségével alakulnak – mégis figyelmen kívül hagyják a jelenetek alatt látható bizonyítékát a halálnak. Az élet és a halál rutin, az idő elembertelenedik, hiszen ahogy az az első történetben is elhangzik, az alkalmazott-létbe feledkezve mindenki szolgává és tartalom nélkülivé válik. „s ez ismétlődik megint, / mert este vackaikra visszatérnek, / s az évek bennük lassan összeérnek…” (62.) A lélektelenség, a kiüresedettség momentuma többször visszatér a drámában.
Az eltérő helyszíneken zajló akciók széles spektrumú, de elszürkült világot mutatnak az elhagyatott buszmegállótól a színházig, végül a hajnali hajóállomásig. Azonban nem csupán a halál felismerése, egyúttal figyelmen kívül hagyása közös: az ember mint gépszerű lény is összeköti az egyes részeket. Az Akár Akárkiben többször említett szervkereskedelem nem csupán létező társadalmi problémaként kerül megemlítésre, hanem ezen keresztül az ember anyagi valójának eladhatósága, elmúlása, vagyis dehumanizálódása ábrázolódik, ahol a fizetség a fizikai igényekért maga a test lesz.
A dalok segítségével a világukban helyüket kereső szereplők tévelygéseit is másképp érzékelhetjük. „Mert az élet immár elbeszélhetetlen / sorsként, inkább csak mint ismeretlen / kimenetelű és értelmű eseménysor, / és talán összefüggéstelen is néha néhol.” (57.) A tömegkultúra elidegenítő hatásaként is érthető eltávolodás az emberitől minden jelenetet átjár. Ezt a motivációt mutatja azon szerzői szándék is, amely a bábu kapcsán nem jelöli ki egyértelműen, hogy hús-vér emberi testet vagy egy tényleges bábut ért alatta.
A hangzás a Szemünk előtt vonulnak el címadó drámában is fontos. Az egyes jelenetek elé zenék előadói és címei kerülnek, amelyek többletjelentéssel ruházzák fel az elkövetkező akciókat. „A jelenetek végét a régi magnéziumos vakuk fellobbanására emlékeztető villanást követő sötét jelzi, amelyben felhangzik a következő jelenet bevezető zenéje. A »villanás« pillanata egy állóképszerűen kimerevített színpadi élőkép jelenetben történik, amely festményre emlékeztet.” (183.) A kép-jelleg a jelenetek kezdete és zárása között azért is lényeges, mivel a Szemünk előtt vonulnak el cselekménye egy festmény körül mozog. Ezt a jellemzőt az a szövegbeli megoldás is erősíti, amely a Kengyelfutók indító-, illetve a drámát berekesztő megjelenésével keretes szerkezetet ad a történteknek. Az idő problematikája itt is fontos annak ellenére, hogy nem ismerjük a körülményeket.
Annak kérdése szervezi történéssé az egyébként csupán egymással összefutó vagy épp egymást elkerülő figurák tevékenységét, hogy a leképezés mozzanata miként kapcsolja össze az ábrázoltat és az ábrázolandót, illetve hogy ez utóbbi milyen módon létezik a maga valójában. Nekik nincs nemük és nincsenek egyéb attribútumaik sem, nem személyiségek, csupán azok, aminek nevezve vannak a sorokban. A nyelv legitimizáló erővé válik, s ezt a Herceg kapcsán érzékelhetjük a legvégletesebb formában. Mint vitathatatlan és mindent látó lény jelenléte áthatja a teret, a róla való vélekedések mégis ellentmondanak egymásnak, hiszen sohasem találkozott vele senki. Léte magát írja felül, hiszen tulajdonságait érintő bizonyítások egymást oltják ki, s oly módon beszélhetnek róla, mintha nem evilági figura lenne, tehát tettei és azok hatásai túl vannak az ész határain. Ennek a kétpólusúságnak az irónia, illetve a beszédstílusok váltakozása teremti meg a formáját, ahogy a két Kengyelfutó dialógusában látható: „KENGYELFUTÓ1 Hogy nem szereted. / KENGYELFUTÓ2 Hogy én? / KENGYELFUTÓ1 Teljes szívvel… / KENGYELFUTÓ2 Meghalok érte, baszki, ha kell… / KENGYELFUTÓ1 Érte futni kell! / KENGYELFUTÓ2 Hülyeség, mondtam már. Fusson ő! / KENGYELFUTÓ1 Séta közben ma megremegett. / KENGYELFUTÓ2 Döbbenet hullámzott át a kerten?” (189.) A Herceg karakterében érzékelhető Godot alakjának hatása: mindkettő drámai alakot körülöleli a végtelenbe futó várakozás, a létüket érintő kérdésesség érzékelése, hiszen ők a szavak által keletkeztek.
A karneválok pompásságát idéző felvonulás, a festmények címzettekhez való eljuttatása ellentétben áll azzal a konfliktussal, amelyben az Asszony Gyermekkel karakter találja szemben magát a Titkos Tanácsossal és a Titkos Ügynökkel, hiszen ebben az esetben elhagyatott földön állnak, ahol a Halálmenet halad keresztül. Ennek a szembesítésnek azért van kitüntetett szerepe, mert a valós és az imaginárius ütközése ebben a jelenetben történik meg. A képen ábrázolt Infásnő azonos az Asszonnyal, azaz olyan logikai képtelenség válik érzékelhetővé, amely felboríthatná a tapasztalhatatlanságra épülő rendszer stabilitását.
Az eddigiekben tekintett fókuszpontok – a műalkotások központi szerepe, az emlékezés, az idő és a halál – a záró műben is jelentős szerepet töltenek be. A Theátromi Bohóskodásként megjelölt Istenasszony Debreczen, amelyet a debreceni Csokonai Színházban Dea Debrecen címmel adtak elő, a vásári komédiák elemeit a megvalósításában is alkalmazhatónak tekinti, s egyéb megjelölései szerint is illeszkedik szereplői kortárs világához. Az árny- és bábjátékok szcénákat összekapcsoló és kísérő léte, illetve az egy színész általi több karakter megformálása szintén ezt a jelleget erősíti. A szövegben elsőként megjelenő karakterek, az Ügyelő és a Játékmester a színpadi lét képzetét teremtik meg. Az ezt követően érkező Emlékező Kazinczy azon történet narrátorává lép elő, amelynek során a két legendás irodalmi alak és azok kapcsolata kerül más nézőpontból vizsgálat alá.
Az eltérő világ- és esztétikai szemléletű férfi körül játszódó cselekmény által megismerhetjük a szabadult, de fogságával folyton előhozakodó Franz von Kazinczy családi vitáit. Emellett láthatjuk az idősebb költő és Csokonay Miska Sárosynénak való, egymással versengő udvarlását, melynek komikusságát fokozza, hogy az asszony haldokló férjének ágya mellett zajlik. Ezáltal tanúi lehetünk annak a különbségnek, amely jól kidomborítja a két karakter eltérő jellemzőit. „CSOKONAY Ez nem vers. Ettől jobbat adni, csekélység. / KAZINCZY Közel hozzád, távol tőled, / Gondolatom csak felőled. / CSOKONAY Még ez is valami? / KAZINCZY Szép ajkad és szép szemed / Tevék raboddá szívemet. / CSOKONAY Tevék?! / KAZINCZY Beszéljünk inkább a… / CSOKONAY Tevékről??” (280.)
A dráma egészére jellemző nyelvi megoldások egyszerre hűségesek az ábrázolt korhoz és adnak a mai olvasó számára is élvezhető és szórakoztató hatást. A felvilágosodás kori magyar irodalomba illő témák és művészetbeli ismérvek, illetve elvárások mind alapvető elemekként léteznek a szövegben. A szerelem megéneklésének problémája, s ennek kifigurázása a két férfi versengésének fő témája, s így a művészet azon funkciója válik a kérdés tárgyává, hogy vajon az általa leképzett érzelmek mennyire ölthetnek testet a szavakban. A komolyság és a folyton a sorok között bujkáló, sokszor egyértelműen kimondott gúny szintén alapvető jellemzőjét képezi az Istenasszony Debreczen szövegének.
A négy drámában felvetett kérdések összekapcsolják az eltérő történetet és problémát magukba foglaló szövegeket. A művekben leképzett különbségek szembeállítása lehetőséget ad arra, hogy beletekinthessünk abba az időbe, amelynek látása egyébként nem lehetne sajátunk. Az általunk nem tapasztalt, az emlékek által nem elérhető, és a megértést lehetetlenné tevő pillanatot követő események nem írhatók le szavakkal. A Szemünk előtt vonulnak el szavait idézve: „Hallgasson mennyei zenéket, amelyeket az angyalok / hallgatnak, Pergolesit, Vivaldit, Bachot, Händelt. / Klasszikusokat, amelyekben nincs emberi, / csak az örök művészet, amely messze túl van / rajtunk.” (226.)
Borbély Szilárd: Szemünk előtt vonulnak el, Palatinus, Budapest, 2011.
