Bret Easton Ellis határfeszegető művei a kortárs literatúra tágabb közönsége és az irodalomtörténészek számára egyaránt meghatározó olvasmányt jelenthetnek. Hogy ennek ellenére magyar nyelven még nem alakult ki élénk szakmai párbeszéd az író munkássága kapcsán, részben egy a tájékozódást segítő, igényes szakkönyv eddigi hiányával magyarázható. Ezt az elmaradást igyekszik pótolni Fodor Péter és L. Varga Péter hamarosan megjelenő munkája. Alább a monográfiából közlünk részletet.
A Nullánál is kevesebb 1985-ös közönség- és szakmai sikerét követően Ellis viszonylag gyorsan, alig két esztendővel később új regénnyel jelentkezett. A tematikus és stiláris hasonlóságok nem különösebben alapos szemrevételezése alapján a kritikai fogadtatás legfőbb szólama szerint az író mindent ugyanúgy folytatott, ahogy előző könyvében abbahagyott, csak kevésbé jól megoldottan: „a belátások megritkultak, a humor majdnem eltűnt, s a próza olyan lapos lett, mint egy egynapos palacsinta” (Karlen 1994). A tekintélyes napilapokban megjelent recenziók kifogásolták a mélység nélküli szereplőket, akik éppen olyanok, mint az első regényben, legföljebb a nevük változott meg (Kakutani 1987), s akiknél még az állatmesék antropomorfizált figuráiban is több emberi rejlik (Eder 1987). A könyv megjelenése után kialakult kritikai konszenzus – mely a Nullánál is kevesebbhez hasonlóan kordokumentumként, valamint az író önéletrajzi elemekben bővelkedő műveként tekintett a szövegre – egyértelmű visszalépésnek minősítette azt, s az Ellis-oeuvre elmélyült tanulmányozására vállalkozó munkákban is feltűnően kevés alkalommal találkozni vele. A vonzás szabályainak az életmű belső értékrangsorában való, megszilárdultnak látszó helyét („a leggyengébb regénye”) Georgina Colby igyekezett monográfiájában felülbírálni: bár ő is a korai művek hasonlóságára helyezi a hangsúlyt, amellett érvel, hogy a könyv leértékelése annak köszönhető, hogy a kritikusok nem fordítottak kellő figyelmet a melankolikus hangoltságára, s nem vették észre, hogy a szöveg nem más, mint a ’80-as évek által elfedett, elfelejtett irodalmi és kulturális hagyomány fölött mondott gyászbeszéd (Colby 2011: 31). Bár a regényből Roger Avary rendezésben 2002-ben készült, frappáns és sikeres film elsősorban nem ezt az aspektusát erősíti fel az irodalmi műnek. Meggondolkodtató, hogy Ellis a filmipart, a film médiumát megidéző könyvei helyett épp A vonzás szabályai adaptációja tekinthető az egyetlen esztétikailag jól megoldott alkotásnak. Hogy miért, arra a későbbiekben megpróbálunk választ találni.
Az 1987-es regény a keleti parti, kitalált Camden College-ban játszódik, New Hampshire-ben, azon a kis bölcsészkaron (vagy amint az Egyesült Államokban nevezik: liberal arts college-ban), ahol a Nullánál is kevesebből megismert Clay is tanul – sőt az első regény elbeszélő-protagonistája egy tantermi jelenet és egy rövid vallomás erejéig fölbukkan A vonzás szabályaiban. A könyv a korábbihoz hasonló módon nem tagolódik részekre vagy címmel ellátott fejezetekre, azonban paratextus jelöli az epikus világ idejét: 1985 őszén járunk, vélhetően bő fél évvel azt követően, hogy Clay hazautazott, majd visszatért karácsonyi kaliforniai vakációjáról. Az idő jelölése és az ismerősnek ható térleírások a világszerű olvasatot erősíthetik: az olvasó elhelyezheti a művet a valós időben és térben, valamint társadalmi-politikai kontextusban is. Utóbbi jelentőségét alátámaszthatja a regény mottójául választott részlet Tom O’Brien A katona legszebb álma (Going After Cacciato) című művéből: „A tényeknek még láncra fűzve sem volt igazi rendjük. Az események nem követték harmonikusan egymást. A tények különállók, véletlenszerűek, összevisszák voltak, még miközben történtek is, epizodikusak, töredezettek, semmi sima átmenet, az eseményeknek az előző eseményekből való kibomlásának érzete…” Az 1978-as regény az amerikaiak egyetlen sikertelenül megvívott háborúját, a vietnami háborút választotta témájául; fiatal katona-szereplőinek a hazáért és a túlélésért folytatott harca, a hatvanas évek politikai és diákjogi mozgalmai, az X generáció születésének időszaka adja hátterét A vonzás szabályai ideológia- és kultúrkritikai olvasatának (Colby 2011: 26–31). Ami többek között elveszett Vietnamban, az ebben az értelmezésben a szóban forgó generáció maga: egy a társadalmi, politikai és nemi identitásával kezdeni mit sem tudó nemzedék, mely magatehetetlenül vergődik a kaliforniai napsütésben vagy az isten háta mögötti New Hampshire-i egyetem lehetetlenebbnél lehetetlenebb szakjain. Kétségtelen, hogy a szöveg hemzseg a ’60-as és ’70-es évek kulturális ikonjaira való utalásoktól, s a generáció önértelmezésének kérdése foglalkoztatja is a regény egyik mellékszereplőjét, az a modalitás azonban, ahogyan ez a dilemma artikulálódik, inkább tűnik a nemzedék-fogalom paródiájának és érvényessége visszavonásának, mintsem megerősítésének:
„[SEAN] – A Kennedyek voltak, haver – mondja Marc, miközben belövi magát a szobájában, a Noyes koleszban. – A Kennedyek, haver… John F. Kennedy csinálta… Az egészet szétcseszte… világos, mindent… […] Volt ez a… az anyánk épp terhes volt velünk, amikor… Úgy értem, hogy őt… ugye, kinyírták hatvannégyben, és az egész… mindentgajravágottbaszki… […] És… az úgy volt… hogy ez aztán baromi keményen megrázott bennünket, amikor… odabent… voltunk… benn a… […] Hogyishívják… […] Az anyánk ősméhében, és, szóval, ezért vagyunk mi… én, te, a dílersrác a folyosó túlsó végén, az a csaj a Boothban, ezért vagyunk mind olyanok, amilyenek vagyunk… Érted?… Minden… világos?” (Ellis 2002: 34)
Hasonló funkciót tölt be a hippi lány szintén Sean által közvetített alakja (118–124), aki tökéletes és fölöttébb mulatságos karikatúráját adja a szellemiségét és célját vesztett ifjúsági szubkultúra képviselőjének – a gazdag, BMW-vel járó, Alan Ginsbergről mesélő, de az Üvöltést durva címe miatt nem olvasó, szexuális vonzerején kívül semmiféle értékes tulajdonsággal nem rendelkező, rendkívül buta lány Sean távlatából éppúgy nem fejez ki önmagán túli kulturális jelentést, ahogy a punk üres divattá vált a Nullánál is kevesebb-ben. Mindehhez hozzájárul, hogy a generációs logika oksági elve maga válik viszonylagossá a regényben: a szereplők nem képesek fölfejteni sem saját, sem mások tetteinek mozgatórugóit, s amikor látszólag nyíltan és érzelemdúsan cselekednek, akkor is tett és motiváció szétkapcsolását tapasztalhatni: „[SEAN] Nem tudom, mitől gurulok be, de felkapom a rádiót és nekivágom a szekrényajtónak, de nem törik szét, aminek örülök, bár csak valami olcsó vacak, belerúgok, aztán felkapok egy doboz kazettát, és az egyiket, amit nem szeretek, széttaposom a cipőm sarkával. Utána egy kislemezekkel teli ládát kapok fel, előbb ellenőrzöm, hogy megvannak-e kazettán, aztán kettétöröm őket, sőt ha lehet, akkor négyfelé.”
Fodor Péter – L. Varga Péter: Az eltűnés könyvei. Bret Easton Ellis, Palimpszeszt – Prae.hu, Budapest, 2012. [A kötet előrendelhető az info@prae.hu címen.]
Irodalom:
Ellis, Bret Easton (2002): A vonzás szabályai. Ford. M. Nagy Miklós. Budapest, Európa.
Colby, Georgina (2011): Bret Easton Ellis. Underwriting the Contemporary. New York, Palgrave Macmillan.
Eder, Richard (1987): „Flopsy, Mopsy, Paul, Sean and Lauren”, Los Angeles Times, szeptember 13.
Kakutani, Michiko (1987): Today’s Students, The New York Times, szeptember 19.
Karlen, Neal (1994): Attack of the Anti-Heroes, Los Angeles Times Book Review, augusztus 21.
