A huszadik századi szerzői rendezők Hollywoodban mára megöregedtek, és ez meglátszik legutóbbi filmjeik témaválasztásán is: valami univerzális bölcsességet akarnak átadni arról a világról, ami körülvette és körül is veszi őket. Van, akinek sikerül közölni egy eddiginél magasabb, összegző jellegű üzenetet, mások inkább belezavarodnak eddigi stílusuk textusaiba, mintha már nem tudnák koherensen összefoglalni gondolataikat.
David Lynch legutóbb 2006-ban jelentkezett nagyjátékfilmmel, jelesül az Inland Empire-rel, amelyben az imént felvetetthez hasonló, összegző stilisztikai kavalkádot láthattunk. Úgy tűnhet, Lynch fogta minden eddigi kedves elemét, egy filmbe gyúrta élettapasztalatát, melyhez hozzáadta még a low-budget függetlenfilmes technológiát, mintha kijelentené: már nem tartozik igazán a filmiparhoz, és ezért kész a hollywoodi minőséget is feláldozni. Terrence Malick Az élet fájával tavaly hasonlóra törekedett. Egész filozófiáját és történetmesélői attitűdjét fejlesztette tovább, és vállalta a lineáris narráció feladásának kockázatát, hogy montázs-mozaikja által valami magasabb rendű üzenetet fogalmazzon meg. Ez azt eredményezte, hogy az avantgárd, tiszta (képi) film stílusát fő motívummá emelte. Ridley Scott azonban éppen a másik oldalon landolt a Prometheus-szal. Mintha nagyot akart volna alkotni azzal, hogy az emberiség teremtéséről mond el egy történetet, amely hemzseg a szimbolista vallási utalásoktól, a technológia és az emberiség konfliktusától és alternatív bibliai jelentésektől, azonban mindezt egy zavaros és hibás forgatókönyvbe ágyazta, így az üzenet elveszett a káoszban.
David Cronenberg legutóbbi megnyilvánulásai egészen más fordulatot vettek. A kanadai mintha arra törekedett volna, hogy épp szerzői jegyeit építse le. A Pókban még felfedezhetőek voltak a szürrealista pszicho-thriller elemek, de távol volt már az eXistenZ kései biohorrorjától, az Erőszakos múlt és az Eastern Promises pedig mintha nem is az ő filmjei lettek volna, talán csak egy-két kamerabeállításban és naturalisztikus erőszakjelenetben, esetleg a világításban volt fellelhető a keze nyoma. A Dangerous Method pedig pszichoanalitikus szupertextusát tette teljesen explicitté, hiszen a biopic műfaját használta fel Jung, Freud és Spielrein kapcsolatának bemutatására, teljesen letisztult stílusban prezentálva mindezt (nagy látószögű kamerák, naturalisztikus hisztériajelenetek, hosszas párbeszédek az emberi természetről). Cronenbergnél mindig pregnáns volt a technológia és az ember kapcsolata: a Karambolban a fetisizmus és a szexualitás, a Légyben a teleportálás és ennek mellékkövetkezményei, a Dangerous Method-ban pedig a pszichoanalízis és az emberi psziché viszonya állnak a központban.
Az idei Cosmopolis ilyen értelemben nem válik el az életműtől, azonban nagyon absztrakt szinten működik, a cselekményt másodlagosan kezeli, a párbeszédeket és a karaktereket emellett egy szupertextus reprezentációiként alkalmazza. Ehhez hasonló talán csak Fassbindernél, Bergmannál vagy Antonioninál, esetleg Godardnál volt korábban ilyen szinten tetten érhető.
A film története nagyon egyszerűen összefoglalható: a gazdasági elemző yuppie, Packer el akar jutni Manhattan egyik végéből a másikba, hogy levágassa a haját, de egyre nagyobb káosz alakul ki körülötte. Egyrészt Occupy-anarchisták akarják szétverni limuzinját, majd feltűnik egy rá vadászó pszichopata is.
Maga a szupertextus kissé közhelyes dimenziót céloz meg, ami a posztmodern utáni kibervilág szövegi szintű működéseként azonosítható, emellett ennek a dimenziónak a perceptuális élményét szimbolizálja. A lét értelmezését, a jelenvalóságot a hipertérbe ágyazza. A szövegek túltermelése az internet korlátlan nyilvánosságának köszönhetően kontroll nélkül működik, ez a flood-effektus azonban azt is jelenti, hogy a káoszban eltűnik az egyén szerepe, a hipertext lesz a pregnáns mindennapi életünkben. Kevés kapaszkodó adódik az embernek a szöveg termelőjét illetően, eltűnnek a határok, a hipertérben gyakorlatilag akármilyen infó elérhető, egy bizonyos réteg azonban ebből az áramlásból kimarad. A film az expozíciójában ennek a rétegnek a reprezentánsait és a személyek burkát látjuk. A felső réteg, ami millióknak a mindennapi életét és felfogását alakítja és a válságot gerjeszti, az információk forgatagából kimarad, az ő világuk az a golyóálló, hangszigetelt limuzin, amiben a főszereplő, Packer él. A globális folyamatok mozgatórugói ekképp reprezentálódnak a filmben. A passzivitás a valóság iránt ezáltal annak a rétegnek a mindennapjait képzi meg, amely kizárólag az ablakon kinézve fogja fel a körülötte lévő világot, azt a környezetet, melyet ő is nagy részben befolyásol – vagy inkább azoknak az embereknek a mindennapjait, akiket ablakán keresztül figyel. Azonban az információszerzés gyakorlata nem csak rájuk, hanem mindenki másra is jellemző, hiszen mindenki más az internetről, vagyis monitorokról értesül arról, mi folyik a globális faluban. Packert – a limuzin nagy ablakai mellett – szintén kizárólag monitorok veszik körül.
A kibertér használata mellett valamennyire tart még kapcsolatot emberekkel, a filmben azonban mindenki valamilyen folyamat reprezentációjaként, allegóriájaként jelenik meg. A mini-érintőképernyős számítógépfüggő fiatal például Packerhez hasonlóan a valóságból kiszakadt egyént jelöli, akit elnyelt a technológia. Másrészt van egy jelenet, amelyben a főhős az elméleti konzulensével tárgyal, talán ebben a párbeszédben összpontosul a film üzenetének magja: a globális társadalom olyan krízisen megy keresztül, ahol még azok a fogalmak is elveszőben vannak, mint a „computer” kifejezés, elvesznek az anyagi és morális értékek, a körülöttük őrjöngő Occupy-mozgalom pedig nem más, mint az elvesző értékekre adott reakció. Az attól való félelem, hogy nem vagyunk képesek magunkat átadni a jövőnek. A film azonban semmiféle alternatívát nem mutat fel arra vonatkozóan, hogy ez a jövő miből is állna, csak spekulációkat ad. Látjuk magunk körül a káoszt, a technológia előretörését, az információ áramlásának nanoszekundumait, de nem tudjuk, mivé leszünk. A világ, ami körbeveszi szereplőinket, vagy a bizonytalanság, vagy annak a szörnyű tudása, hogy bárki bármivel felcserélhető, csakúgy, mint az internet személytelen világában. A fizetőeszközök lealjasodnak. Mint Packer kifejti: olvasta valahol, hogy egyes kultúrákban patkányokkal fizettek egymásnak az emberek. A filmben pedig visszatérő szimbólummá válik, hogy az anarchisták döglött állatokat dobálnak, máskor meg óriás papírmasé figurákkal támadnak a limuzinnak.
Ez az a világ, amiből teljesen kihalt Isten fogalma, sőt azzal sem törődnek már, hogy Isten halott. Maga a krízis is teljesen hétköznapi, leértékelődött fogalom. A kapcsolatok és az emberi karakterek papírfigurákká, avatárokká váltak, nem is meglepő, hogy hiányzik belőlük az érzelem. Itt nem arról van szó, hogy már nem emberek vagyunk, hanem magának a kommunikációnak az embertelenségét támasztják alá mind a szereplők, mind pedig a párbeszédek. Nem csoda, hogy Cronenberg Robert Pattinsont választotta erre a szerepre, hiszen neki olyan kifejezéstelen a játéka, amit egy jobb színész talán csak mesterkélten tudott volna előadni. A párbeszédek sokszor inkoherensek, dialógus közben témát váltanak a szereplők, mintha nem lenne az információnak tárgya, nem lenne mit közölni egy ilyen értékmentes, közömbös dimenzióban. A szövegrészek nagyjából úgy következnek egymás után, ahogy az internet felhasználója a hipertexten szörfözik, hol csetelve, hol pedig mondjuk gazdasági híreket olvasva, esetleg egészségügyi témákat keresve a Wikipédián. Packer párkapcsolata nem is létezik, teljesen névleges, akár egy csetszobában is ülhetnének, miközben feleségével beszélget, emellett ellisi hidegvérrel csalja meg bármilyen prostival. A szingliség tárgyalásán is régen túlléptünk, a film nem is tematizálja ezt, nem moralizál rajta, egyszerűen csak bemutatja: ez van.
Fontos jelenet még a temetési szertartás. Itt a film jungi szimbólumokkal él: egy nagydarab afroamerikai beszáll Packer limuzinjába, miközben az ablakból nézik, amint nyughelyére viszik az elhunytat. Összeölelkeznek és együtt sírva gyászolják azt, aki, vagy ami eltávozott ebből a világból. A feketék, az indiaiak vagy arabok archetípusai ebben a kontextusban az ősvalót reprezentálják, annak a tudattalan ösztönvilágnak a nyomait, ami a fehér embert is irányítja, más kérdés, hogy ezt hajlamosak pont saját maguk idegensége miatt fajgyűlöletté alakítani. A jelenet annak az allegóriája, hogy búcsút mondunk az ösztönöknek, valami más, ismeretlen technológiai káosznak áldozzuk fel őket, de mégis érzelmek kapcsolódnak hozzájuk. Ennek a veszteségnek pedig – ha az Occupy-mozgalom még nem lett volna elég – a filmben később látjuk az eredményeit.
A hipertext-társadalomban nincsenek rasszok, nincsenek vélemények, csak a szöveg létezése a fontos, az egymás közötti kapcsolat teljesen lényegtelen. A régi világot a fodrász műhelye és az afrikai temetési szertartás őrzi, no meg a gyilkos, aki Packert végig követi. Érdemes még azt a jelenetet tárgyalni, amelyben Packer lelövi a testőrét, aki végig figyelmeztette a veszélyekre, ő azonban nem vett tudomást róla, sőt, egyenesen hátráltatta céljában, hogy elérjen a fodrászához. A gyakorlat olyan, mintha egy ismerőst törölnénk a facebookról vagy kikapcsolnánk a csetet, mert valaki felesleges szerepet tölt be pillanatnyi életünkben. Másrészt mindenki felcserélhető, Packernek egyből másik testőre lesz, a gyilkosságnak pedig semmilyen következménye sincs. A kapcsolatok megszakítása teljesen közömbös a kibertérben. Packer fő motivációjának sincs semmi különösebb értelme: ő csak a fodrászához akar eljutni, azonban amikor odaér, nem is várja meg, hogy a borbély elvégezze munkáját. Bármilyen folyamat megszakítható ilyen módon.
A személy, aki követi a főszereplőt, a film végi jelenetben kap szerepet: tele van a szobája mindenféle régi monitorokkal, az állását elvesztette, azonban ő is pont attól retteg, amitől az anarchisták: hogy a változásban elveszik az identitása, tárgyi környezete (monitorok – utalás a párbeszédre a konzulenssel) pedig értelmét veszti, és megszűnik valós szerepe a világban. Végül egy magasabb hatalomnak vélt identitástól, Packertől várja a megváltást, ahogy a régi idők embere Istentől várta. Főszereplőnk világának veszélyeztetettségét limuzinjának folyamatos leépülése jelképezi. A végén a karosszéria már teli van graffitikkel és horpadásokkal.
A Cosmopolis egy olyan realitást tár elénk, ahol már elnyelte az egyént a hipertér, és az annak reprezentációjává vált. Ahol a régi dogmák és értékek biztonsága gyakorlatilag eltűnt, vagyis inkább az eltűnésnek az előestéjét látjuk. A film egyre mélyebbre süllyed a kétségbeesésbe, és az identitás- és szerepvesztés krízisállapotába. Cronenberg moziját sok kritika érte látszólag cselekmény nélküli forgatókönyve, kifejezéstelen alakításai és random párbeszédei miatt, Cannes-ban gyakorlatilag kiutálták a filmet. Azonban ha egy másik, egzisztencialista olvasatban nézzük, egy igenis tartalmas alkotást kapunk, ami illeszkedik Cronenberg életművébe, és látszólag közhelyes üzenete sokkal többet hordoz a kimondott szavaknál.
Cosmopolis (Cosmopolis), 2012. Rendezte: David Cronenberg. Írta: Don DeLillo könyve alapján David Cronenberg. Szereplők: Robert Pattinson, Sarah Gordon, Paul Giamatti, Juliette Binoche, Samantha Morton. Forgalmazza: Budapest Film.
