A minimalizmus és a fényszobrászat jelentős alakjának, Dan Flavinnak a konstrukcióiból látható válogatás a bécsi mumokban: három emeleten keresztül kóborolhatunk a különböző fénycsövekből készült – hagyományos művészeti fogalmainkkal leginkább szobroknak nevezhető – tárgyak között, melyek a műalkotás rangjára emelve állnak szembe velünk és vesznek birtokba minket.
Az amerikai származású Dan Flavin (1933–1996) rendkívül sajátos helyet foglal el a XX. század második felének alkotói között: anyagválasztásával nyit a duchamp-i ready made-ek felé, művei ugyanakkor a minimalizmus logikájára építenek és mindezek mellett hatásukat tekintve az absztrakt expresszionista színfestők (Mark Rothko, Barnett Newmann) nagyfelületű képeihez kapcsolódnak.
Természetesen nem a XX. század második felétől alkotó Dan Flavinnek jutott elsőként eszébe a fény fel- és kihasználása a művészetben. A legkézenfekvőbb asszociációk a keresztény templomépítészet gótikus rózsaablakai lehetnek, hiszen ezeken átragyogva a napfény színekkel vette birtokba a templombelső hideg architektúráját. A fény természetének ez a beborító, befestő jellege Flavin művei kapcsán is nagy jelentőséggel bír.
Flavin alkotásai egy percig sem tagadják, hogy iparilag előállított, szabványméretű, bárki által beszerezhető fénycsövekből állnak össze. Ez a minimalista vonás a tárgyalt életműben: az alkotó olyan anyagot választ művészete alapanyagául, mely látszólag híján van bárminemű művészeti fétisjellegnek. Ugyanilyen elven működő és ugyanazokból a gyárakból kikerülő neoncsövekkel találkozunk az osztálytermekben, a metróállomásokon vagy a forgalmas kereszteződéseket uraló fényhirdetések esetében. Ennyiben kapcsolódik Flavin a duchamp-i ethoszhoz is, ám abból a szempontból meghaladja azt, hogy ő nem pusztán megtalálja a tárgycsoportot, hanem el is rendezi. Bizonyos műalkotások esetében (pl.: Monuments for V. Tatlin esetén) megjelenik valamiféle struktúra, amely a konceptuális művészet sorozataihoz közelíti az adott alkotást.
A kiállítás tárgyaival kapcsolatban fontos, hogy nyíltan mesterséges fényforrásokkal és mesterséges fénnyel szembesül a befogadó, a teret beborító fény hatása a profán és a szakrális határán csúszkál. A fényt, a világosságot alapvetően az isteni kegy vagy az isteni jelenlét szimbólumaként tartjuk számon, ez a transzcendens jelleg ugyanakkor profanizálódik is a flavini művekben azáltal, hogy a fény hangsúlyozott módon ipari eredetű, vagyis monoton termelés útján készült fénycsövek szolgálnak a világosság forrásául.
Érdekes lehet eljátszani a gondolattal, hogy mikor és miképp tekinthetőek Flavin alkotásai műalkotásoknak. Vajon akkor is műalkotás Flavin egy munkája, ha kihúzzuk a konnektorból? Vegyük példaként a kiállítás számomra legmegragadóbb tárgyát, a Monument 4 for those who have been killed in ambush (P. K. who reminded me about death) című alkotást.
A kompozíciót derékszögű sarokba tervezték és négy darab, nyolc láb hosszú vörös fénycsőből áll. Ezek közül egy-egy a sarokból kiinduló falakon található, körülbelül fejmagasságban, párhuzamosan a talajjal, míg egy ezeket köti össze, a negyedik pedig ugyanabból a pontból indulva, mint a két falon elhelyezkedő fénycső, nyúlik szögfelezőként a térbe úgy, hogy a keresztben elhelyezett fénycső tetején nyugszik.
Ha nincs áram alatt, akkor a cím alapján fénycsövek antropomorf elhelyezésének tűnik, ahogy valaki karjaiban tart egy sebesültet olyasféleképpen, ahogy a különböző háborút megjelenítő filmekben valaki a karjában visz egy elesett vagy sérült bajtársat, vagy ahogy Mária öleli magához Krisztus testét a különböző pieta-ábrázolásokon. Idáig egyszerű szoborként áll előttünk, mely csupán anyagválasztásában érdekes. És akkor valaki áram alá helyezi. Az egymást keresztező fénycsövek mindegyike vörös színben kezd izzani, és ami a legfontosabb: nem csupán a világítótestekből álló konstrukció telik meg színnel, hanem a fény magáévá teszi a falakat, a padlót, magát a befogadót is. Amikor áram alá kerülnek a flavini szerkezetek, akkor nem maradnak tovább egyszerű szobrok, kiáradnak a térbe, összekenik azt a magukból sugárzó, a magukból árasztott fénnyel.
Ha Flavin művei szobrok, akkor olyan szobrok, melyek festeni tudnak. Nem valamiféle projektorok vagy gépek, melyek mindig ugyanazt az előre megadott alakot vagy formát, esetleg a felületre tervezett mintát készítik el egy felületen vagy vetítik rá a felületre. Sokkal inkább kiterjesztik magukat, mintsem kivetítenek valamit magukból: átitatják a falakat, a teret, amibe kerülnek, fényükkel és a fényük színével vagy színeivel; nem feldíszítik, hanem birtokba veszik a felületeket.
Nincs ecsetvonás vagy bármi taktilis hatás, csak a színek, ahogy egymással versenyezve és egymásra hatva összekenik a környezetet, melybe bekerülnek; átrendezik azt: megváltoznak a fényviszonyok, új színek, új árnyékok képződnek, és az egész architektúra folyamatosan változik azáltal, hogy keresztülsétálunk a téren. A kiszámított és meghatározott fényviszonyokba belenyúlik a befogadó jelenléte, de a befogadó primer módon nem intellektuálisan, hanem mint test módosítja az esztétikai hatást, csak mint tükröző vagy takaró felület.
Meddig terjednek ezek a műalkotások? Közelítünk a kiállítótér felé, ahonnan kiszűrődik a fény, az egyik alkotás fénye. Nem csupán saját tárgyi kiterjedésén lép túl, de kicsordul abból a szűkebb térből is, ahova a kiállítási koncepció alapján elhelyezték. Már mielőtt belépnénk abba a térbe, ahol megláthatnánk magát a fénycsövet vagy fénycsöveket, tisztes múzeumlátogatókhoz méltó módon hozzáolvasnánk a kis cetlit a szerző nevével és a műalkotás címével, szóval már ezelőtt látjuk a fényt, ami maga is az alkotás része. Belesétálok a kiszűrődő fénybe és engem is beterít.
Amikor hátat fordítok neki, akkor is látom, ott van a lábam előtt és a szemben lévő falon, amelyre rávetül. Csak akkor nem látom, ha becsukom a szemem, de ha egy nagyobb kiterjedésű mű előtt állunk, mely falszerű felületként magasodik velünk szemben és szinte homogén módon világít, nem pedig fénycsövekre lebontható módon, akkor még a csukott szem sem zár el teljesen a műtől.
A művek nem végtelenek és nem határtalanok a szó megszokott értelmében. Addig terjednek, amíg az architektúra engedi őket, vagy amíg el nem keveredik fényük egy másik fényforráséval. Helyesebb volna azt mondani, hogy csak határaik vannak, illetve közegük, melyet ezek a határok kereteznek.
Műveit Flavin, a címekben jelezve, az esetek túlnyomó részében ajánlja valakinek, mint a The diagonal of May 25, 1965 (to Constantin Brancusi) vagy a The nominal three (to William of Ockham) esetében. Arra is van példa, hogy több hasonló konstrukciót egyfajta tematika köt össze, ahogy azt az egy egész szintet elfoglaló European couples-sorozatnál láthatjuk, például: Untitled (to Barbara and Joost), Untitled (to Heidi and Uwe).
A címválasztások alapján lehetőség van ezeket a műveket emlékművekként vagy tiszteletadásokként szemlélni. Flavinnél a címek, vagyis a címzettek nem minden esetben fontosak. A European Couple-sorozatnál például szinte elhanyagolható, melyik párhoz melyik konstrukció társul. Ezzel szemben a The nominal three (to William of Ockham) esetében megkerülhetetlen az, hogy a mű közismert Ockham-borotvája elnevezésű tézisre épít, a The diagonal of May 25, 1965 (to Constantin Brancusi) mű pedig Brancusi Végtelen oszlopára reflektál. Akár konkrét, akár esetleges-szubjektív a kapcsolat a címzett és az alkotás között, minden esetben emlékműszerűségre tesz szert a mű a címben szereplő címzett által, míg anyaga és elkészítése miatt – és ide behelyettesíthető a legyártás szó is – emlékműtlenségről tanúskodik.
Ezek az alkotások többszörösen efemer jellegűek. Egyfelől elektromosság nélkül még csak halványnak sem mondható visszfényei önmaguknak, másodsorban valakinek fel kell kapcsolni őket. Ember kell ahhoz, hogy a fény beborítsa a teret, hogy világosság legyen. Nem pusztán létre kellett hozni, ami itt egyértelműen gyártás és készítés, mintsem a teremtés romantikus és részben absztrakt expresszionista mítosza, hanem újra és újra üzembe kell helyezni, mivel csak akkor teljesedik ki a tárgyi mivoltuk mellett a műalkotásjellegük, ha világítanak.
A klasszikus értelemben vett emlékművel szemben, melynek logikája már a XIX. század végén megbomlott, Flavin alkotásai nincsenek egy adott térhez kötve, hanem létrehozzák saját terüket, mely mindig más, de mindig az övék. Emlékező- és emlékeztetőkészségük úgy működik, mint a halottakért gyújtott gyertya, újra és újra meg kell gyújtani/fel kell kapcsolni őket. A különbség csupán az, hogy a gyertya esetében látjuk, ahogy elfogy, ahogy elpusztítja (feláldozza) önmagát, míg a fénycsövek esetében ott van az örökkévalóság látszata s egyszersmind a végesség tényének tudata.
A szakrális fény- és térélmény szempontjából kapcsolatba hozhatóak Flavin műveivel a kortárs művészet olyan hatalmas installációi, mint például Anish Kapoor Leviatánja vagy az Architects of Air csoport Luminarium névre keresztelt óriási sátorinstallációi, melyek közül egyet a tavalyi Sziget Fesztivál alkalmával Magyarországon is láthattunk. Ezekből a művekből viszont hiányzik a fény művisége, továbbá az is megkülönbözteti őket a tárgyalt alkotásoktól, hogy nem csupán a fény által – mely egyébként esetükben természetes –, hanem méretüknél fogva is nyitnak a fenséges felé.
Flavin műveiben épp ennek az ellenkezője az, ami magával ragadja a befogadót: a műalkotások tárgyiassága képes megbújni az általa kibocsátott fény mögött, miközben kiterjeszti magát az őt körülvevő térbe, eluralkodva így minden tárgyon és testen.
Dan Flavin Light című kiállítása 2013. február 3-ig látogatható a bécsi mumokban.
