Miután diplomatikusan kitértünk a helyi televízió vászonra kívánkozó riporternőjének unszolása elől, miszerint mondanánk kamerába, miért is jöttünk el megnézni a MODEM Alkony címet viselő kiállítását, Winkler Nóra tárlatvezetése előtt végigjártuk a termeket, benyomásokat szerezve és próbálva saját befogadói összképet kialakítani az alkotásokról.
Az rögtön lejött, hogy a címben említett szorongás a világ számos pontjáról ide, Debrecenbe, a Baltazár téri termek falaira fókuszálódott. Itt sűrűsödik a Bécsből, Amszterdamból, Londonból, New Yorkból és más világvárosokból összegyűjtött megfoghatatlan érzés.
Mindenképpen megemlítendő, hogy felülemelkedve a napi, kicsinyes kultúrpolitikai torzsalkodásokon, itt valósult meg ez a világon csaknem egyedülálló akció, itt látható együtt először huszonnyolc kortárs művész több mint száz alkotása, és nem egy világot végigturnézó kiállítás sokadik, közbülső, hanem első állomásaként. Szinte az utolsó pillanatban volt szerencsénk megtekinteni a tárlatot: a tavaly október hetedikén nyílt „körkép” idén február 3-ig tervezett láthatását egy héttel meghosszabbították. A következő helyszín hamarosan Prága lesz.
Jane Neal kurátor zseniális ötlete, hozzáértése és hatalmas munkája nyomán állt össze ez az európai mércével is jelentősnek számító tárlat. Természetesen képtelenség valamennyi alkotásról szót ejteni, most csupán néhány, bennünk napok múltával is nyomot hagyó műről szólunk.
A világ minden tájáról érkezett – neves galériák, gyűjtők és művészek birtokában lévő – alkotások válogatása egységesen erősíti a címben megfogalmazott, napszakon túlmutató alkonyi érzést. A művészek átlagéletkora megközelítőleg negyven év; a legidősebb alkotó az 1958-ban született szíriai Ahmad Moualla, a legfiatalabb pedig az 1982-es születésű brit Caroline Walker.
Ez a tény nagyban befolyásolja a művészek személyes tapasztalatait a világról. Egyazon kor gyermekei ők, akik a második világháborút követő hidegháborús időben születtek, és attól függően, hogy mely földrészen, milyen társadalmi berendezkedésű országban, lehet bár eltérő a sorsuk, az alapvető, meghatározó benyomásaik az összezsugorodott glóbuszon azonos gyökerekről vallanak. Gyermekkoruk, fiatalságuk nem a hatvannyolcas diákmegmozdulások, kulturális forradalmak, hippiközösségek szabad világában telt el; sokuk látásmódja inkább a hetvenes évek szocreál szürkeségéből, míg másoké a kilencvenes esztendők reményt keltő, de végül csalódást hozó ingereiből táplálkozik. De valamennyi képen ott vibrál napjaink válságokkal, természeti katasztrófákkal terhelt világának lenyomata is.
A közép-kelet európai szemlélő számára elsősorban Serban Savu képei keltenek ismerős benyomást. A házgyárakban készült, betonelemekből felhúzott lakótelepek szürkesége, a kockaszerű panelek egyhangúsága, a zsúfoltságot néhol megszakító tág terek, placcok, üres kocsiszínek, a Dacia csomagtartójába éppen pakolászó család… A 2011-ben készült Panelek és kertek című olajképe a kertségekből szanált vagy faluról lakótelepre beköltöztetett, identitásukat nem találó sorsokról szól aprólékos kidolgozottsággal. E sorok írója szemtanúja volt egy, a nyolcvanas évek elején frissen átadott tizennégy emeletes társasház parkolójában megejtett disznóölésnek. A performansz végrehajtója olyannyira nem tudott új helyzetével azonosulni, életformát váltani, hogy néhány hónappal később kilencedik emeleti lakásában önkezével vetett véget életének. Ez a nyomasztó érzés jelenik meg Savu képein.
Adrian Ghenie képalkotási technikája – a festék szétnyomkodása, -kaparása – kegyetlen pontossággal kelti a szemlélőben a hideg világvége-hangulatot. Az Ördög címet viselő olajképen figyelhető meg ez az „ecsetkezelés”. A Szél című festményen pedig egy meghatározhatatlan belső tér látványa tárul elénk, egy tévékamerára emlékeztető tárggyal az előtérben, távolabb inkább csak sejthető, semmint bizonyosra vehető, de mindenképpen állványokon álló „dolgokkal”. Az egész enteriőrön átsüvítő, romboló szél szinte kézzel fogható, noha nem látható, miként azt Stevenson versében – a képre is alkalmazva – olvassuk: „Szelet ki látott? / Senki aki él, / De bókoló fák lombja közt / Lám elvonult a szél.”
A Mumus tanulmány a Ghenie művészetére jellemző vonásokat viseli: számtalan portréján megfigyelhető ez a szétmázolt, megsebzett arc; az arcban azonban egyértelműen felismerhető a román kommunista diktátor, Nicolae Ceaușescu, hogy rögtön felelevenedjen a kortárs szemlélőben uralkodásának és dicstelen végének emléke. A kép láttán előtolulnak a korabeli tévéhíradók beszámolóiból ismert, személyi kultusz övezte, öntelt pártvezetőt vastapssal éljenző tömegek, hogy átadják helyüket a rögtönítélő bíróság előtt is asztalt csapkodó kucsmás embernek, majd a géppisztolysorozatok nyomán porzó sárga falfelület előtt fekvő, szétlőtt test látványának.
Túl a kolozsvári iskola alkotóinak szinte testközelből ismerős élményvilágán, valamennyi művész, alkosson bárhol, bármily szélsőségesen eltérő módon, a huszadik század második fele és a huszonegyedik eleje globalitásának kicsire zsugorodott személyes világáról szól hozzánk. Akár a részleteket kínos aprólékossággal megfestő Ellen Altfest vásznait nézzük, akár a teljesen más, vegyes technikával dolgozó Hernan Bas alkotásait, ugyanaz az érzés fog el bennünket. Bas Éjjel jobb kint, mint bent című képén egy a szabadban olvasó magányos alakot látunk. A sötét ablakok, a kék-fekete színekkel megfestett égbolt a szürke faházak fölötti teliholddal, baljós tónusai ellenére mégis valamiféle bensőségességet sugall. Talán a könyv, az olvasó ember látványa teszi. Ez a furcsa kettősség a kép titka, mely nyomasztóan hat a szemlélőre.
Mindenképpen meg kell említeni a jeles alkotógárdából Bodoni Zsoltot és Szűcs Attilát mint a figuratív festészet két kiemelkedő hazai alakját. Míg Bodoni többnyire sötét színekkel dolgozik, a barna és a szürke sajátos keverékével hozva ránk a frászt (lásd Szertár című művét), addig Szűcs élénk színekkel hívja fel a figyelmet kiüresedő világunkra. A Lány pirosban című olajfestményén egy kirakatüvegen befelé néző piros lányalak áll az előtérben; az üvegen túl vasúti fülkék csomagtartóira emlékeztető alkalmatosságokon „vigyázzban fekvő”, plankingelő embereket látunk. Tulajdonképpen eldönthetetlen, hogy kirakatról vagy képről van-e szó; a lány által nézett tér mintha keretbe lenne foglalva.
Karin Mamma Andersson Alkonyon látható képei – ábrázoljanak bár emberekkel teli lakásbelsőt (Maradványok) vagy üres, rendetlen szobát (Szállás) – ugyancsak az elsivárosodás érzését keltik.
Martin Eder nyomasztó világában az idő és a tér transzcendenciáját hozza felszínre. Az idő múlása érhető tetten a Megálló címet viselő olajképen, mely egy karosszékben ülő, középkorú női aktot ábrázol. A megereszkedésnek indult kötőszövetek, a lazuló mell, a még nem öreg, még nem végzetesen megcsúnyult test fölött elgondolkodó arc, a kissé ijedt tekintet, háttérben a lilás árnyalatokkal és a bolygókkal – éles ellentétben a testen megcsillanó fényekkel – a csapdába került tudat metaforája.
Talán Viktor Man képei a legelgondolkodtatóbbak. Az apró, fatáblákra olajjal, tollal, acetát és ragasztószalag segítségével applikált művek egy csoportba helyezése szándékos: így alkotnak különös assszociációs udvart. A két, hóban, hason fekvő, fürdőnadrágos, arc nélküli alak véletlenül sem szaunázás után hóban hempergő vidám finneket ábrázol, miként arra a tárlatvezetés alkalmával Winkler Nóra is azonnal felhívta a figyelmet (Az eltűnés egy módja – úszók a hóban).
Vital Pushnitsky Udvarhölgyek című festménye a kép jobb szélét uraló hatalmas, rácsos gyerekágyban ülő-fekvő gyermekek látványával – a környezet fehérre mázolt-karcolt teréből kiemelkedő alakokkal – az elhagyott, árvaházakba kényszerült csecsemők képzetén túl ismét a szorongás, a világtól való fenyegetettség érzését hozza elő a szemlélőből.
Végezetül egy, „a piros mindent visz” jegyében született kép előtt állít meg a tárlatvezető. A legfiatalabb – és aki látta már az alkotó fényképét: legcsinosabb – művész, Caroline Walker A jelmez című képe szinte minden eddigi tévéstábot, riportert arra késztetett, hogy alanyát e kép előtt bírja szóra. A külső teret a belsőtől piros keretű ajtóval elválasztó képen a színek között kétségtelenül a piros visz mindent. Alaposabb szemrevételezés szükséges, hogy az asztalon fekvő fehér álarcot a kép közepén meglássuk. Az aprólékos kidolgozottságú festményen (gereblye, összesöpört, száraz levelek az előtérben, fehér kapcsolók és konnektor zsinórral) élénk színek is jelen vannak. Az ugyancsak fehér műanyag székek és asztal, rajta a királykék szalvétával és a csaknem ugyanolyan színű ruhát viselő központi nőalakkal mintegy színpadi díszletként is funkcionálhatnának. Kiemelkedik a képből a háttérben, a sötét tónusú konyhaszekrény tányérok alatti részében egy élénksárga tárgy, eldönthetetlen, hogy egy a jelmezhez kapcsolható korona lenne, vagy szépen hajtogatott szalvéta. A kép – a többi Walker-alkotással együtt – a jelentéktelennek tűnő, hétköznapi tárgyak alkotta miliővel feminim, olykor már-már szexuális képzeteket keltő alakjaival, élénk színei ellenére is illeszkedik a kiállítás egészének sejtelmes, komor hangulatához. Radics Viktória minap olvasott sorai jutnak eszembe: „az emlékezet támad fel általa, olyasmire emlékszem vissza, ahol nem voltam jelen, de mégis az én életem része”.
A kiállítással foglalkozott több tévéműsor is, és számos neves tárlatvezető segítségével nézhette végig a képeket a vélhetően nem csak debreceni közönség. Csak sajnálhatjuk, hogy a Winkler Nóra vezette Kultúrház című adás a televízióban több mint két éve megszűnt, nyilván tartalmas összeállítást készített volna az Alkonyról; végigjárva vele a január végi estén a termeket.
S mielőtt teljesen beleszerelmesednénk az öltözéke alapján vélhetően lovaspólóról érkezett tárlatvezetőbe, a komódunk fiókjában évek óta munka nélkül árválkodó pasztellkrétáinkra, rajzszenünkre, monopolradírunkra és fúvókás fixatívunkra gondolunk szorongva, de tettre készen…
Az Alkony – A figuratív festészet nemzetközi tendenciái című kiállítás 2013. február 10-ig tekinthető meg Debrecenben, a MODEM-ben.
