A Miskolci Nemzeti Színházban február 5. és 10. között megrendezett Színházi Egyetemek Miskolcon című programsorozat eseményein a fiatal művészpalánták nemzetközi környezetben próbálhatták ki magukat, a hazai nézők és alkotók pedig az európai műhelyekben folyó munkába pillanthattak be – kár, hogy kevés színházi szakembert lehetett látni a fesztiválon.
Alighogy odaértem Miskolcra pénteken, tudatosult bennem az a szívderítő tény, hogy egyes előadásokat hiába ismételnek meg, a színészhallgatók (több mint) teltház előtt játszanak még így is. A Kamaraszínházban előadott A mi osztályunk előadásán sokaknak már nem jutott hely a színpadon elhelyezett székeken, csak a messzi erkélyen. A meglehetősen alulvilágított előadás egy lengyel falusi iskola egyik osztályának történetét mutatja be – a lengyel és zsidó diákok visszaemlékezések sorozatán keresztül mesélik el az 1925-ben kezdődő, napjainkig tartó személyes történeteiket.
A bukaresti I. L. Caragiale Színház- és Filmművészeti Egyetemről érkező hallgatók igen nagy kihívásnak néztek elébe, hiszen játékmódjukat sűrűn váltogatniuk kellett a közönségnek kifelé beszélő narrálás és az egyes jelenetek, párbeszédek eljátszása – vagyis a megpróbáltatásokat már bizonyos idő távlatából (a túlvilágról) szemlélő és a történéseket éppen megélő szereplő idegállapotai – között. A táncot és éneklést is magába foglaló nehéz feladatot jellemzően hosszabb szekvenciák alkalmával tudták megoldani, a sűrű váltások során a mondatok végei olykor elhalkultak, a mozdulatok nem fejeződtek be.
A körülbelül hatvanfős évfolyamon rendezett meghallgatás során kiválogatott tíz hallgató igyekezett kevés kellékkel dolgozni, s állításuk szerint munkájuk során a szereplők közötti kapcsolatok kidolgozására összpontosítottak. A Grecsó Krisztián vezette esti-éjszakai beszélgetésen a történet általános érvényét hangsúlyozták a szereplők, akik a történelmi kontextust, a második világháborút, a különböző hatalmi rendszerek (bolsevik diktatúra, nemzetiszocializmus, kommunizmus) egymásra következését nem tekintették meghatározónak a kezdetben egyetlen közösséget alkotó osztály egymás árulóivá és ellenségévé lett egyénekké aljasulásának színrevitele során. A kissé provokatív kérdéseket hallva a produkcióért felelős csoportvezető az előadás koncepcióját igyekezett magyarázni. Olybá tűnt, a diákoknak egy előre elképzelt struktúrát kellett kitölteniük. A sűrű és nehéz anyag nem vált sajátjukká, nem tudtak személyes kapcsolatot kialakítani Tadeusz Słobodzianek szövegével – így lett az előadásból egy jól kivitelezett, számos készséget fejlesztő egyetemi formagyakorlat.
A budapesti Színház- és Filmművészeti Egyetem negyedéves fizikai színházi rendező-koreográfus osztályának előadása előtt van némi időm körülnézni, s szokatlan zsongást észlelek a fesztiválközponttá átalakított művészbejárónál. Egy hatalmas falitáblán a részletes programleírások mellett hatalmas feliratok, nyilak mutatják, hogy Horváth Csaba, Sáry Bánk, Szabó Mónika és Gemza Péter mikor és melyik teremben tartanak workshopot, a szemközti falon a fesztivál fotósai által készített képek gyűlnek, egy másik helyen Miskolc egy jellegzetes városrészébe, a Vasgyárba kalauzoló busztúrára lehet jelentkezni. A körülöttem négy-öt nyelven beszélgető közönségnek gimnazista és egyetemista önkéntesek segítenek, s a hirtelen betoppanó Raul „Nene” Vargas Torres felbukkanását (mint később is mindig) enyhe morajlás követi. Nem lehet nem meghallani, hogy a kolumbiai származású, időközben szinte a fesztivál kabalájává vált hegyes bajuszú férfi szerdai előadása (Én vagyok te) különlegesre sikerült. A Nenét körülállók cirkuszi mutatványait, váratlan megoldásait emlegetik.
Arany János Toldijának elejétől végéig elhangzó szövege és a fizikai színházi mozgáskoreográfia egymást kiegészítve és támogatva nyargal végig a kétórányi időn, ami talán csak a színpadon levőknek tűnhet hosszúnak; a néző a szöveg és a mozgó testek szépségének minden egyes cseppjét kiélvezve kiesik az időből, szinte új dimenzióba lép át. Horváth Csaba kitűnő formanyelve megmenti a nemzeti klasszikust az esetlen illusztrációtól; a rendező egy három nagy ablak szegélyezte színpadon minimális eszközhasználattal, a mozgó test lehetőségeinek kiaknázásával elemeli, elidegeníti, metaforikussá formálja a teret.
A hét hallgató közül senki sem játszik állandó karaktert, aki az egyik pillanatban Toldi, az lehet a másikban mesélő, aki egyszer a címszereplő anyja, pár jelenettel később a menekülő Toldiba maró indaként, tüskeként kerül színre. Dresch Mihály népi ihletésű zenéje kiváló segítséget nyújt a szöveg és az előadók energiájának felszabadításában; a testek lendületére és a textusban rejlő érzelmekre, vágyakra támaszkodó formanyelv pedig egyszerűen, érthetően és humorral vezet végig a történeten. A szövegbe írt és az előadásban testekkel megrajzolt poénok egymást érik, a mélységekbe szálló szakaszok erejét a diákok fizikai megpróbáltatásai húzzák alá.
A produkcióban minden gesztus pontosan, élesen kezdődik és ér véget, a precízen meghatározott ritmus kérlelhetetlenül irányítja a testeket, valósággal időzíti a szótagok kiejtésének pillanatát. Horváth Csaba komplett formanyelvre tanította meg osztályát, akik ennek a koherens, gyönyörködtető dialektusnak a szókincsébe, grammatikájába belemerülvén, annak határain belül láthatólag önmagukról is sokat tanultak. Százhúsz percig tartó testkontrolljuk, egymásra figyelésük lehetetlen lenne komoly belső és közösségi munka nélkül, s ahogy a müncheni August Everding Bajor Színházakadémia kommunikációs direktora mondta, a szöveg értése nélkül is érezni lehetett, hogy az élet esszenciális dolgai sűrűsödtek össze az előadásban.
Az utolsó napon először a müncheni egyetem és a krakkói Ludwik Solski Állami Színművészeti Akadémia koprodukcióját láttam. A német és lengyel diákok (egy fesztiválon történt találkozás után) maguk kezdeményezték az együttműködést, s a táncosokból, színészekből, dramaturgokból és díszlettervezőből álló csapat pályázatokat írva, szinte tanári segítség nélkül hozta létre az elmélyült és sokrétegű előadást. A mindössze ötven perces Látogatás Bruno Schulz író és képzőművész szövegét veszi alapnak, s a diákok által jellegzetesnek ítélt motívumokat bontja ki. A főszöveg (a Fahajas boltok című novelláskötet, melyből néhány részlet el is hangzik) középponti alakja egy idős, betegségben szenvedő apa, akit egy varázslatos világ szemüvegén keresztül lát a gyermeke.
A lelkiállapotokat felmutató, a szöveg költői megfogalmazásaira rezonáló előadásban a tizenkét szereplő víziókat jelenít meg, mozgásukat fémes zajokból, ütődésekből, sikításokból összeszerkesztett zene kíséri. A néző előtt kifeszített finom szövésű vászonfüggöny elmosódottá teszi az erősen megvilágított testek körvonalait, s a beteg apa világának határát, csupán látszólagos megközelíthetőségét jelzi. A néhány sornyi, a színpadi látványhoz többféleképpen köthető, négy szakaszban kivetíttet költői szöveg is ugyanerre a vászonra kerül föl.
Az aprólékosan kidolgozott, a tömegszerű jelenlétre és az egyének testi adottságaira egyaránt építő előadásról rendkívül éretten és megfontoltan, ugyanakkor lelkesen beszéltek a magukat inkább performernek, mintsem színésznek vagy táncosnak tekintő növendékek. A közös munka anekdotikus pillanatainak felidézéstől elméleti háttérig, mélyebb értelmezésekig terjedő megszólalásaik egy szabadon fejlődő, laza és nyitott, ugyanakkor minőségi, alapos munkára törekvő közösség érzetét keltették bennem. Nagyszerű példát mutattak arról, hogyan működhetnek együtt egy problémákkal bátran szembenéző, egymástól tanulni akaró, nemzeti sérelmeiken túljutott csoport tagjai.
Az SZFE bábszínész osztályának egy még 2011-ben, Alföldi Róbert által rendezett előadása az utolsó program (a záró beszélgetést nem számítva). A tavasz ébredésének, Wedekind serdülőkori szexualitás köré szerveződő darabjának szépsége és színpadra viteli nehézsége egy és ugyanaz: kamaszokról szól, ám kamaszokkal nagyon nehéz a testiség felfedezését bemutató jelenetek sorozatát eljátszatni. Alföldi Róbert darabválasztása és ötlete éppen ezért frappáns és találó: a kettős szintezésű fekete paraván mögött egységesen fehér felsőben és sötét alsóban játszó hallgatók hol babákat használnak (bábok helyett), hol saját törzsükkel, testükkel játszanak. Az erősen meghúzott szöveg tulajdonképpen egyetlen lányról és egyetlen fiúról, vagy ha úgy tetszik, általánosan a lányokról és a fiúkról szól. Többször előfordul, hogy egyetlen szereplőt egyszerre több előadó párhuzamosan, egymástól eltérő gesztusokkal és mimikával játszik el; felmutatva egyetlen jelenet vagy találkozás számtalan lehetséges változatát úgy, hogy a kiváltott érzelmek és félelmek mégis ugyanazok maradjanak.
A meztelen babák kezelésének és invenciózus felhasználásnak (paravánra szögelés, átszúrás) elsajátítása, illetve a kétféle előadásmód – vagyis a babák mozgatása, illetve a színészi testtel való bánás – közötti váltás profi módon sikerült, s ez a komplexitás izgalmas koncepciót és előadást eredményezett. A csupán néhány, egymástól markánsan elkülönülő szín és a sok műanyag babán kívül kevés egyéb kelléket felvonultató színpadkép rendkívül jól fényképezhető, mintha megkomponált fotók sorozata lenne. Talán az előadás erős képisége szorította háttérbe a játszott karakterek személyességét, a diákok személyiségét, vagy esetleg az, hogy egy előre, tőlük függetlenül kigondolt jelképrendszert használtak.
Érdekes volt látni, hogy utolsó este, a Forgách András vezette kedélyes beszélgetés közben milyen nagyfokú tudatossággal és szenvedélyességgel beszéltek a szinte önerőből, saját gondolatokból, közös küzdelmekből felépülő produkcióról a lengyel-német csoport tagjai, s hogy mennyiben különböznek tőlük a magyar bábművész osztály leginkább formai problémákra irányuló fejtegetései. Az egy produkció apropóján kiválogatott román növendékeknek is eltérő kapcsolatuk alakult ki az előadásuk anyagával, mint a rendező jellegzetes formanyelvét több éve tanuló, annak milyenségében felfedezőutakat tevő, Toldit előadó osztálynak. Mindegyik alkotói módszer létrehozhat érvényes és nagyszerű produkciókat, s talán tanácsos mindegyikbe belekóstolni az egyetemi évek alatt. A különböző, érvényes pedagógiai, alkotói metódusok eltérő eredményekhez, önmegismerési szakaszokhoz, fejlődési stációkhoz vezethetnek – nem szabad elfelejtenünk, hogy diákokról van szó, akik még nem tudják, miféle színházi struktúrába lépnek be, vagy milyen jellegű gyakorlatra lesz szükségük a jövőben. Miskolcon izgalmas példákat láthattak, tanulságos következtetésekre juthattak, netalántán hasznosítható kapcsolatokat szereztek – a nézők pedig eközben jól szórakoztak.
Színművészeti Egyetemek Miskolcon (SZEM), Miskolci Nemzeti Színház, Miskolc, 2013. február 5–10.
