A köz(ös)beszéd főpróbája

Szálinger Balázs Köztársaság című kötete már szerkesztési elvének vakmerőségével sem akarja kétségek közt hagyni az olvasót, miszerint nem tér le korábbi verseskönyve, az M1/M7 által kijelölt útról, amely a lírai én pozícióját egy hangsúlyozottan közösségi térben tette értelmezhetővé.

Az új kötet szerint az egy tematikára felfűzhető, azaz jobb híján „közérzületinek” nevezhető gesztus képes lehet maga alá rendelni, csokorba fogni az egymástól látszólag teljes mértékben különböző műnemeket, tájékozódási irányokat. A fülszöveg ennek megfelelően – a szerző nagy témájaként – „a közélet és a magánélet elválaszthatatlan egységellentéte” elsőre szépen hangzó és fontos, ám igazán erős érvekkel alátámasztani szükséges paradoxonát hirdeti. Amint az így kialakított három (plusz két lírai) fejezetet górcső alá vesszük, rögtön különös játéknak lehetünk fül- és szemtanúi: az első tulajdonképpeni vers, a Bibó István lírai énje „ugrik egy nagy fejest a stégről”, majd onnantól – mintha egy színpadra érkezne – folyton újabb szerepet ölt magára,  hogy monológjaival nézőközönségét  a haza eltérő díszletei közé invitálja.

Ebben a játékban meghatározó szerepe van a meglepően nyílt, aposztrofikus felütéseknek, odafordulásoknak, a többé-kevésbé sikeresen kitartott lírai-retorikai hangnak, amely Szálinger epikus költészetére mindig is jellemző volt, és amely hang előszeretettel kölcsönöz a XIX. század hagyományainak forrásvidékéről, a szerző anakronizmusaival bátran korszerűsítve azt. Az első fejezet versei mutatják leginkább pőrén azt a polisz ügyeiben magát felelősnek érző honpolgárt, az ő olykor elkeseredett, olykor dühös-dühödt, olykor könyörtelenül őszinte, forradalmi alakját, aki identitását a költő mint lángoszlop vezérmotívumból származtatja, egyúttal ennek a szerepnek-póznak a kiüresedésére is figyelmeztet. Ahogy megidéződnek az emésztetlenül maradt múlt, a magyarság sorsának traumatikus gócpontjai, az „útvesztés” folyamata, maga a szerző autobiografikus alakja sem hiányzik: ez teszi egyszerre irodalmivá és irodalmon kívülivé, általános és generációs dilemmává az elhangzottakat. Generációs problémáról beszélek, de pontosítsuk azt: a rendszerváltás idején iskolás gyermek, az azóta felnőtt, az apa, a szerelemben már eltelt, de a szerelemre még ittas férfi szerepei, pozícióváltásai és -törései rajzolódnak ki. „Láttam fotókon: lelkesedtetek, / Láttam fotókon: összetörtetek. / Fél füllel már hallottam, hogy citáltok / Engemet, a tízéves gyereket, / És azt mondjátok: enyém a jövő, / Értem lelkesedtek és törtök össze. / És most nem értem az öreg beszédet, / Hogy verhet ez ma is hullámokat / Az üvegtáblán, ami képtelen /Alólatok kiúszni, mert ti úsztok; / Első vagyok, aki meg tudja tenni, / Hogy ne értse, mit magatokkal hoztok.” (43.) – így a Rendszerváltás 2.0-ból vett hosszabb idézet, mely jól kivehetően ’89 akkor tevékeny, mára vitatható erkölcsi értékkel bíró személyeit citálja (ha tetszik, visszafordítja az egykori gesztust).

De mintha Szálinger is érezné írásainak nem ritkán arcpirítóan publicisztikai, szentenciózus jellegét, és zárlatait ekképp próbálja meg finomítani, ezt az itt-és-most, mindent-és-mindenkit túlharsogó Jónás-figurát is arcon csapva egy lehetséges logikai fordulattal. Erre talán a legszembetűnőbb példa a Ha a fiam felkönyököl a tájban című vers, amelyben az apa saját fiát a társadalomtól óvó, sértett szólama egy csapásra önvádlóvá lényegül át, méghozzá éppúgy az eddigi szempontrendszer, az erkölcs eszközeinek felhasználásával. „Elmondjátok-e, hogy jó apja voltam, / Vagy legalább megpróbálta a jót? / Vagy épp a jó lesz a jelszavatok, / Amivel őt leválasztjátok rólam?” (49.)

Az alanyi költészet felől való olvashatóság lehetősége – kevés kivétellel –  megmarad, rájátszatható a szövegekre, de a megkonstruálódó Én, aki egyszerre táncol az irónia és az emelkedettség vékony jegén, egyúttal a műhelyszagú poétikai játékokban fel is oldódik, elvész. A két olvasási intenció összefonódására jó példa lehet a Püspökladány bájosan arányos helyzetverse, illetve az Egész országnyi kislány és kisfiú, amely az Isten és ember (apa-gyermek) közötti viszonyokat a megszólítottság mögött rejlő pátosz mesteri alkalmazásával hozza földközelbe.

Anélkül, hogy a Köztársaság című dráma mélyebb elemzésébe bocsátkoznék, hadd jegyezzem meg, hogy kirívóan nagy terjedelme ellenére mégiscsak szervesen épül a szövegkorpuszba, több szempontból is. Egyrészt a köztársaság mint a létező rendszerek legjobbika tézisének újrafogalmazását, kialakulásának folyamatábráját adja (ti. a római patrícius, későbbi szenátor, Gaius Caesar és a – nem biztos, hogy puszta véletlenségből a 2004-es futball-EB egyetlen vérbeli görög csatárának nevét megidéző – máltai kalózvezér, Hariszteász, ahogy az később kiderül, egymáshoz épp annyira közel, mint amennyire távol álló egzisztenciáinak dialógusaiban), amelyet az első szakasz versei többnyire már lecövekelt pozíciókból, kevésbé plasztikusan mutattak föl. Másfelől a drámaszerkezet hálás terep: a szólamok azonnali dekódolásának, interpretációjának esélyét kínálja. Itt az irónia és pátosz retorikai kettőse a szövegeket szimbiózisban működteti. Jó példa erre a nyolcadik jelenet, Sophia és a Dadus férfiakat vádló dialógusa, melynek során előbb a fiatal lány, majd a vénkisasszony perspektívája szólal meg: manírral vastagon átitatott, szinte önálló vers születik, melyet rögtön illúziót romboló válasz követ. „– És nem ér semmit, hogy rávezetett: / Az élet sós és izzadságszagú? / Mert annál a szagnál, amit én hívok / Elő a bőréből, nincs semmi édesebb. / Hát ennyire jó nő a háború? / Miért mennek ezek, miért akarnak / Nálunk is többet, hát mi nem vagyunk / Mindeneknél veszettebb háborúk? / – Jaj, kislányom. Elment, itthagyott, ennyi.” (142.) A csavar ott fordul egyet (akkor vált a szituáció iróniába), amikor oldallal később a Dadus, mintha pontosan ezt az előbb még negligált szólamot venné át a lánytól. „– Jaj, édes, / Mért nem lehet, hogy elengedjük őket? / Mért vagyunk ilyen képtelenek erre? / Mért nem elég, hogy itt voltak, megvoltak, / Bezártuk őket, ahova csak tudtuk, / Magunkba, mert nem volt jobb ötletünk, / Mért nem jó, hogy emlékezhetünk rájuk?” (144.) Ráadásul a dráma a testpolitikai aspektusok olyan területét feszegeti a hadi események és a férfi-nő szerelmi aktusának diszkurzusba építésével, összejátszatásával, amely a további fejezetekhez is átkötő elemül szolgál.

A kötet harmadik fejezete a (részint eddig is jelen lévő) szerelmi tematika felerősödésén kívül nem mutat elég markáns karaktert, hacsak nem értékeljük annak a feledhetőbb és a kiemelkedően sikerült versek egyazon tömbbe rendelését. Az ikertornyok, tehát az Audiencia Benedeknél és a Hétfő éjjel az üllői úton a formakényszert nem kényszerként érzékeltetve valósítják meg a tartalmat, miszerint a szerelem közéletiségbe rekedt-szorított, illetve a közéletiség szerelemhez képest alulmaradt-alulstilizált pozíciója: örökös nézőpontváltások, konfliktusok eredménye, míg benne a közvetítő közeg képe, tükröződése – mindig az isteni princípiumból és annak metaforikus területeiről származik. „Boltíveid közt a történelem / Legföljebb egy mellékoltár talán, / Államiság és népirtás talán / Még annyi sem, a hazaszeretet / Legföljebb egy szőnyeg, mely a halandót / A főalak méhed felé viszi, / S kiporolják, ha eltűnik a nép.” (280.)

A harmadik szakasz verseiben olykor kiütközik egyfajta narcisztikus hajlam, prédikátori szerepkényszer a versbeszélőn, amiért igazán kár. Míg az első fejezet politikai vezetőket imitáló hangjai (Korrupció, Magyar Mártírvárosok Szövetsége) jól érzékeltették az ellenpontozás gesztusát, addig a Yoko Ono „dalnokának” múzsákkal szemben tanúsított vegytiszta arroganciája, vagy a Szerelmes emberek megmondó ember szólamai igazi funkció nélkül maradnak, és aránytalanul kisebbítik, homályosítják a részfejezet törekvéseit.

Apropó, homály: az első fejezetnek a publicisztika égisze alatt nemritkán túlértelmezett, allegorikus lírai beszédei után a dalszerű szövegekben felüti fejét a szerepbeli-szemantikai rejtőzködés, az enigmatikusság. Erre nyújt példát a Vidámház című szöveg is – amelyet többszöri nekifutásra sem tudok pontosan hova tenni, de talán nem tévedek abban, hogy második versszaka ráolvasható a West-Balkánban megtörtént 2011-es tragédiára is – amelynek a lüktető ritmus, a halál végig érzékelhető közelsége különös danse macabre jelleget kölcsönöz; ekképp úgy allegorizál, hogy nem terheli túl a befogadás horizontjait. „A Vidámház parkettája / Sírással lett körbeállva / Három névre mocskolódnak / Gyűlölködnek kergetőznek / Soha többet soha jobbat / Három babát megszurkálnak / Megaláznak megtaposnak”. Aztán a vers így zárul: „Hajnalban a vidámházi / Seregletbe füst szivárog / De még táncolnak a lányok / A szívekben jég verekszik / Alulról a tűz igyekszik / Ugye lányok végre tiszta / Nem jönnek ők soha vissza.” (252−254.)

Hiába az elvileg rögzített pozíciójú elbeszélő, mégis retorikai libikókázás, szerepjáték jellemzi az epikaként feltüntetett utolsó rész, a Háború majd’ hatvan oldalát is, ezért nem tudtam másként olvasni a sortörésekkel gyakran megakasztott szöveget, mint különálló versek gyűjteményét, amelyek a közös „tűzfészekben”, ebben a csodálatos, de épphogy túl nem írt makro- és mikrovízióban foglalnak helyet. A narrátor egyszersmind szerelmével leszámolni kész katolikus, olykor vesztes, olykor szarkasztikus, olykor fellengzős, végül a történetből talán győztesként kikerülő férfi. Gondolatai kissé csapongóak, akár egy háború fázisai, ugyanakkor mereven ragaszkodik saját trükkjeihez – humor, komolykodás és irónia szoros egymás mellé tételével. Pedig értékes, mély gondolatok sorakoznak itt: a harmadik világháború alkalmat adhat a korábbi világégések kollaboráns alakjainak szerepébe való imaginárius belehelyezkedésre, így illúziótlanítva a beszélő mindenkori saját pozícióját. „Könnyen lehet az, hogy sunnyogtam volna / ’44-ben, azt hiszem, félrenéztem / Volna, mert féltettem volna egy állást, / Egy vendégkört vagy akár egy kanál zsírt, / Hát vagy persze téged, kit szeretek. / Bevallottam. Vagy sőt: beültem volna / Gyilkosok közé, nyilván mentegettem / Volna magam: parancsot teljesítek, / Hogy ez a rend, hogy most épp ez a rend, / Hogy értsék meg, jobb világot akartam, / De most még nem, mert most erősödöm. / Bűnös vagyok, mert az lehettem volna.” (kiemelés tőlem – T. M., 295.)

Ezeket a súlyosan artikulált hangokat mégis mintha alkalmi szerepjátékká degradálná a hangnembeli váltásokra fogékony, mellérendelő narratíva, mely oldalakkal később így számol be a pattanásig feszült eseményekről: „Na ezt viszont lekésték a szirénák. / Az M6-os, tisztelettel jelentem, / Negyed 11-től nem létezett. / Azaz Pécs, a kontinens kulturális / Fővárosa (tegyük is hamar hozzá, / Hogy haha) elveszítette közúti / Kapcsolatát Nagy-Budapest felé, / A rádióban mondták.” (329.)  A Háború zárófejezetének rezignált belátása („Szóval lehet, hogy rossz ember vagyok”, 346.) így az artisztikum szintjén teljesül, a felületet éri, amelyben nem közvetítődik a férfi és nő közötti szerelmi kapcsolat megszűnésének tényleges tétje, vetülete. Pontosabban az közvetítődik, hogy van itt egy traumáit cipelő férfi, aki folyton újabb beszédfolyamokat nyit meg, de aki leginkább önmagára (a női szólam szinte teljesen kívül reked), ezen beszédfolyamok milyenségére, megcsináltságára figyel – összességében tehát mintha egy lírai betétekkel teletűzdelt monodráma kreálódna.

A Zárlat mindenesetre tökéletesen ábrázolja – a negyedik fejezet folytatásaként – a háborút követő Stunde Null tapasztalatát. Az élet a törmelékeken, a romokból sarjad újra. Ahol visszatér tulajdonképpen az egész kötet tematikája: a szerelmesek által mozgásba hozott táj, a gyarapodás, az isteni és emberi jelenlét, a tulajdonlás problémája, a pusztulás, és lám, ott a megkísértő ördög is (megidézve a képekkel  a szerző korábbi, A sík című grandiózus eposzát), és mindez a massza az emberi emlékezés totális bizonytalanságába vetve. Ez a nagyszabású költői program háromszázötven oldalon talán szükségszerűen sok üresjáratot, egymásnak ellentmondó szólamokat és néhol erőltetett átfedéseket eredményezett, noha mindvégig ügyelt arra, hogy amit mond, azt egyetlen, felelősségteljes férfihang – vagyis az önéletrajzzal rendelkező poéta – mondja végig egy végtelenül tág köz-, ugyanakkor egy rendkívül szűk magánszínpad pódiumán. Vagy éppen fordítva. A főpróba tehát jól sikerült, eredménye: „csak” színpadias nagy szabás. Ám a paradoxonok feloldására, az álruha tényleges levételére egyelőre várnunk kell.

Szálinger Balázs: Köztársaság, Magvető, Budapest, 2012.