Kiss Judit Ágnes Négyszög című új könyvében emberi hangokat léptet a ringbe, hogy ott megküzdjenek önmagukért, ha kell, a többiek vagy saját maguk megnyomorítása árán is.
A szorító négyszöge, csakúgy, mint a színpad, elvont tér, és a benne megszólalók alakja is az egyéniség minden csírája nélkül sejlik fel. Nem hús-vér szereplők drámája zajlik a színen, hanem örök típusok misztériumjátéka. A szerző ezzel a döntéssel nagyot vállal, és kérdés, hogy meg tudja-e oldani feladatát.
Kiss Judit Ágnes kötetében négy hosszabb szöveget olvashatunk, amelyek a líra és a dráma műnemei között egyensúlyoznak, és az emberi élet határhelyzeteit állítják színre. A könyv első darabja a Szíved alatt drámai költemény, műfajjelölő alcíme szerint oratórium, s nem más, mint egy gyermekvárásnak és egy házasság felbomlásának a története, amelyet a szereplők a női test feletti uralomért vívott harcként adnak elő. Főhőse a Nő, aki meggyőződése ellenére, a mindenfelől rázúduló elvárások súlya alatt gyermeket vállal. Belső ellenállása várandósságával szemben természetesen megmérgezi kapcsolatát szeretteivel és születendő gyermekével is.
A sokféle hangnemet váltogató szöveg érzésem szerint elsősorban a gyermekvállalással és a nemi szerepekkel kapcsolatos hiedelmek, a személyiségtől elidegenedett elvárásrendszerek szatírája. A szatíra műfajának minden hátrányával sajnos: a történet ugyanis sztereotipikus alakokat mozgat, szereplői a szemforgató pap, a férfiközpontú társadalom előítéleteit öröklő férj, a hasonló gondolkodású vidéki szülők és a főhős, vagyis a számára idegen elvárások között vergődő, kihasznált Nő. A stilizált drámai költemény nem vesződik a szereplők pszichológiai vagy biográfiai egyénítésével, ami önmagában még nem baj. A papíros ízű figurák ellenére a szöveget az ötletes költői nyelv még feldobhatná. Ezúttal azonban a máskülönben nagy formakultúrával bíró szerző erejéből a poétikai bravúr helyett csak közhelyek felmondására telik. Persze ezt követelik tőle a színre lépő figurák belső törvényszerűségei: lelki sivárságuk, reflektálatlan gondolkodásuk. Ipari mennyiségben dőlnek tőlük az olvasóra a közhelyek a nemzet- és fajfenntartás tárgyköréből, ahol a női testre a politikai közösség újratermelésének eszközeként tekintenek: „Fogy a nemzet, szaporítani kell.” „Örvendj, nemzetem, lett új tagod, / Lány csak, de nem baj, hidd el, jó az is, / Új tagokat elleni: lábakat, karokat.” (Ez utóbbi a büszke nagyapa száján szalad ki unokája születése után.) Egészen elképesztő ebből a szempontból a rendszeresen színre lépő pap, akinek Kiss Judit Ágnes anakronisztikusan kenetteljes marhaságokat ad a szájába, például a terhességgel és a szüléssel járó testi-lelki kínokkal kapcsolatban, vagy legalábbis azzal, amit a pap annak vél: „Édesen vetted beee. / Keserűn adod kiii. (sic)” és „Buja tested büntetése, / Az édeni alma csutkája.”
A banalitások ilyen mértékű áradása még a keserű fintor felemás örömét is elveszi az olvasótól, és valahogy elvész a szövegből az emberi lény ellentmondásossága, kimeríthetetlensége, mindaz, amiért általában lírát, legyen az személyes vagy tárgyiasított, hagyományosan szubjektív vagy a modern szubjektumfelfogást tagadó, olvasni szoktunk. A sztereotip alakok persze plasztikusan leképezik azt, hogyan nyomorítják meg az emberi életet az anyasággal, a férfi−nő viszonnyal kapcsolatos hamis, életidegen beidegződések, de talán mégis mélyebb irodalmi szövegeknek szokás tartani azokat a műveket, amelyek mindezt árnyalt viszonyok közepette – vagy akár a hétköznapi normalitás látszatát és a személyiség erőinek kuszaságát leleplezve – is képesek bemutatni, nem csupán karikatúrává torzított figurákon.
Az viszont kétségkívül a szöveg javára írható, hogy az átlátszó didaktikusság ellenére a vitában egyik oldal képviselőjét sem teszi szimpatikussá vagy esetleg írói szócsővé az olvasás során. Még azt sem, akire a leginkább ráillene az áldozat szerepe. Valójában kényszerpályán vergődő életeket látunk, és egyik oldalon sincs valódi érvelés, csak fáradt, automatizált vagdalkozás. Ilyen, amikor a Nő ezekkel a szavakkal felel a gyermekvállalást sürgető, azt elvárható normaként beállító barátnőinek: „Az elfekvők tele vannak, tele mind. / Többgyerekes anyákkal vannak tele. / Odakerültök ti is, ne féljetek, / Rátok se nyitja az ajtót a gyerek, / Éli az életét, távol Amerikában, / Küld majd sokdolláros csomagot / Az elfekvőbe nektek!”
A közhelyek és sablonreplikák pergőtüze közepette üdítő kivételnek mondhatók a megszületendő magzat és az anya közötti hátborzongató párbeszédek, amelyek kísértethangok módjára követik végig a cselekményt, és amelyek könyörtelen pontossággal ragadják meg, hogyan ivódik bele a személyiségbe már a magzatvízzel a bűntudat. „Anya, hidd el, én megpróbáltam – mondja a magzat, vagyis a Baba – / A nyakam köré tekerni a köldökzsinórt, / Belefulladni a magzatvízbe, / Lenyelni a mérgedet. / Sajnálom, anya, majd kinn sikerül, / Sikerül, ígérem, ne félj, anya!” Ezek a sorok talán éppen azért tapintanak rá olyan érzékeny pontokra, mert itt a szerzőnek nem volt lehetősége kész személyiségsablonok után nyúlni, elvégre egy olyan lényről van szó, aki csak a költészet médiumán keresztül kaphat hangot, miközben a „valóságban” még nem rendelkezik a beszéd képességével. Éppen ezért, ellentétben Demény Péter ÉS-beli kritikájával (2014. június 13.), aki a szavaktól megfosztott magzat megszólaltatását problematikusnak tartja, úgy gondolom, hogy költői teljesítmény szempontjából ez a képtelenség mérföldekkel érdekesebb, mint az, ahogy a már beszélő felnőttek bántóan át nem gondolt, saját maguk és a másik ember megértésének szándékát semmiben sem tükröző szlogenjeiket az emberi nem szaporodásának ürügyén egymás fejéhez vágják.
Kár lenne viszont nem megemlíteni, hogy mennyire megemeli időnként a szöveget egy-egy találó megoldás, például néhány egyszerű anafora, amelyekkel Kiss Judit Ágnes igazi balladás hangulatot képes teremteni. Az archaikus regiszterben a szerző otthonos költői közegre talál: „ANYA Éjjel mosok, nappal fonok, / De sok unokát akarok. / Mit nem csináltam jól? / Nem voltam jó anyád talán? / NŐ Éjjel mostál, nappal fontál, / De keservesen tartottál. / Anyám, anyám voltál, / Mégsem kérhetsz ilyet.”
A könyv legegyenetlenebb szövege után sokkal színvonalasabb lírai drámakísérletek következnek, ám talán nem ártott elidőzni a nyitódarab hiányosságai és némely erényei felett, hiszen a kötet hátralévő részének hangütésében nagyjából ezek az elemek – vagyis a szatirikus hang, az allegorikus stilizáltság és az archaikus regisztereken játszó líra – köszönnek vissza, csak sokkal szerencsésebb arányokban. A Boksz-parallel című mű, a könyv második darabja egy szerelmi négyszögről szól, és a szereplők kettesével lépnek a ringbe, hogy a szavak segítségével megmérkőzzenek egymással. A darab rengeteg érdekes, apró részletben tobzódik. A finoman megírt replikák és különösen a lírai részletek jót tesznek a szövegnek. Az igazi remeklés azonban a záró monológ, de kiemelkednek a bokszmeccs egyes meneteihez tartozó kommentárok is, amelyek az önmagunk és mások ellen elkövetett testi-lelki bántalmazások, az önmagunk és mások felett aratott (kiütéses) győzelem témáját járják körül: „Lehet egyenes ütést kapni az állcsúcsra / akkor is, ha nincs ellenfél? / Vagy önmagunknak csak orvul / bevitt jobbhorog jár?”
Az ezt követő Capriccio a meghalásról anya és lánya történetét meséli el, azt, hogyan készül fel utóbbi a halálosan beteg édesanyja elvesztésére. A dráma központi motívuma az idővel vívott harc, ami jelen esetben a szervdonorra való várakozást jelenti. A túlélés ára a másik ember, a lehetséges donor halála, ami önkéntelenül is felveti az áldozatiság, illetve a helyettes áldozatiság kérdését, így nem is csoda, hogy visszaköszön az első szövegben felcsendülő balladai, álnépies hang, amely jelen esetben mágikus funkcióval is bír, s a ráolvasás műfaját idézi fel: „Ami erőm csak van, anyába költözzön, / Ami benne romlás, onnan kiköltözzön!” Időnként a harsány szatíra is visszatér („Megunta fáradt, poshadó szerveit? / Klinikánkon kicseréljük!”), amelynek tárgya természetesen mindaz a technológiai tudás és hatalmi diskurzus, amellyel az élet és a halál határát a társadalom felkentjei ellenőrzésük alatt kívánják tartani. A test feletti hatalom letéteményese az Orvos, aki egy ponton belátja tudásának határait és esetlegességét. Emellett azonban az archaikus, folklorisztikus rétegek líraisága dominálja a darabot, és ezek nagyon is jól működnek, mint azt a következő jól eltalált, szíven ütő intertextus is tanúsítja, amely egy régi, Jókai Mór Fekete gyémántok című regényéből ismert dalt idéz: „Mikor fésültelek, ugye nem téptelek? / Mikor mosdattalak, ugye nem szidtalak? / Mindig csókoltalak, mindig csókoltalak.” Ez a darab mozgatja meg a köteten belül a legtöbb vallásos műfajt is: nemcsak egymás után sorakoznak bibliai áthallások, zsoltárparafrázisok, népénekek, hanem még a vallásos vigasz lehetősége is komolyan megfogalmazódik a végső búcsú naivan szép leírásában: „Bezárult az ajtó, / Kulcslyukán benéztem, / Láttam még egy kicsit Istent / Anyával ölében.”
Míg az első darab a születésről, a második a párkapcsolatról, a harmadik pedig a halálról szólt, addig az utolsó, Bábocska című darab a gyász és az újjászületés lehetőségeit kutatja. A szereplők bábok és bábák, így mind a homofónia (a szülést segítő bába, illetve a halott test üres formáját idéző bábu szó hasonlóságára gondolok itt), mind pedig a bábut és a rovarok lárva és imágó közötti életszakaszát egyaránt jelentő báb szó poliszémiája révén megidéződik a születés és a halál gondolata. A báb metaforája emellett a külső látszat és a belül, láthatatlanul kihordott értékek ellentétéről is szól, ezért a darab – talán az alcímben megjelölt „gyászrítus”-nál is hangsúlyosabban – az identitás és az emberi szabadság kérdését boncolgatja. A kesztyűbáb motívumát erre a célra egyébként szívesen használja a kortárs magyar líra, előfordult már Borbély Szilárdnál és Nemes Z. Máriónál is. Kiss Judit Ágnes bábfigurái így fogalmazzák ezt meg: „1. BÁB Ha lehúz magáról, nem létezem. / 2. BÁB A kéz az élet, / 3. BÁB Nélküle rongy csak a testem.” Velük szemben valami egészen mást képvisel a címszereplő Bábocska, akinek nevében a becézés utalhat kicsinységre, valamilyen hiányra, testi-szellemi kiskorúságra, amely másfelől nézve talán értéktöbblet. A mozgató kéz elfogadása helyett az autonómia igényét fogalmazza meg: „Inkább leszek élőhalott. / Élőhalott vagy halotthalott. / Saját magam akarok mozdulni, / Vagy ne mozduljak meg inkább sose.” Az egyéni szárnyalás kísérlete persze nem maradhat büntetlenül, és Bábocskának, mielőtt sikerül a darab végére új formában világra hoznia magát, a magány, a kitaszítottság lesz az osztályrésze. A kiközösítést a hatalomtól jövő megbélyegzés követi, Bábocskát ugyanis börtönbe vetik, ami ugyanakkor a psziché önbüntető folyamatainak a metaforája is. A szöveg az önmegvalósítás vágyát követő büntetés sémájával mintha belefutna a didaktikus allegória csapdájába, Kiss Judit Ágnes viszont ezúttal is pontosan és költőien fogalmaz: „Sokadmagammal, egymagamban, / Az önbüntetés-végrehajtási / Intézet gyűjtőfogházának / Koszos udvarán, az évtizedes / Portól szürke udvaron körbe-körbe, Söprögetem a szétszórt csikkeket.”
A kötetet olvasva az az összbenyomás alakulhat ki, hogy nem a hagyományos verses dráma műfaja izgatja a szerzőt, hanem a stilizáltság valamilyen radikálisabb foka. Ennek elérésére, mint láttuk, több eszköze is van, kezdve a társadalmi karikatúrától a folklorisztikus szöveghagyományokig. Az azonban sehol sem szerencsés, ha a szerző az árnyalatokra fogékony lírai érzékenységet elhagyja a képletből: ekkor szalad bele az egyszerűsítés csapdáiba. Jóllehet, az összetettség és az egyszerűség közötti választás elsősorban stíluspreferenciák, nyelvi kódok és ízlések kérdése, és nem feltétlenül van köze az irodalmi mű esztétikai minőségéhez, a kötetben felbukkanó egyenfigurák és a sablonos szituációk számomra meglehetősen érdektelenek voltak. Ezzel szemben ismét bebizonyosodott, hogy Kiss Judit Ágnes nagy mestere a dalformának, amely ezúttal a sokat emlegetett archaikus szövegrétegekkel gazdagodik. Aki ezekért veszi kézbe a költőnő új kötetét, nem fog csalódni.
Kiss Judit Ágnes: Négyszög, Európa Könyvkiadó, Budapest, 2014.
