A Boldogtalanság az Auróra-telepen az elmúlt évben jelent meg, s az azóta eltelt időben meglehetősen markáns kritikai vélemény alakult ki a JAKkendő-díjas szerző prózájáról: szinte egybehangzóan az utóbbi évek legerősebbjei közé sorolják pályakezdését, illetve az év végi körkérdésekben többen is a 2014-es év legfontosabb könyvei közé emelik.
Hogy a pályakezdés és az irodalmi díj ténye mennyi ideig marad a szöveg apparátusa és a kritikai pozíció lehetséges kontextusa, az a szerző további köteteitől is nyilvánvalóan függ, mindenesetre a megjelenés időpontjától való távolodásban az „Auróra-telep” körvonalai talán már világosabban látszanak. A Németh Gábor által jegyzett fülszöveg mintha nagyban meghatározná az eddig megjelent kritikák kulcsfogalmait és viszonyulásait a szöveghez, amelyek jellemzően a realista írói karakter és az ontológiai kérdésfeltevések mélysége felől tekintenek a kötetre, rögzítve a novellák világképének egységességét, az egyes történetekben megképződő világok párbeszédének lehetőségét. A kötetcím, amely a harmadik ciklus egyik darabjának címe is egyben, valóban lehetőséget ad arra, hogy az összes novellára ráolvassuk a boldogtalanság alaphelyzetét, amelyből sem lehetőség, sem akarat nincs a kilépésre.
Fehér Renátó kritikája már a címében is rendkívül érzékletesen és intenzíven vizionálja az Auróra-telep mint metaforikus helyszín karakterét, amely elsősorban kilátástalanságában rémületkeltő, s ahol „a család nem szeretetközösség, hanem terrorszervezet, ahol a családtagok egymás túszai, de legalábbis üzletfelei, és ahol a vérségi kötelék vagy az egymásra elpazarolt sok-sok év tartja fenn a törékeny status quót.” Kétségtelenül markáns ennek a valóságot jellemzően groteszk perspektívából megmutató világnak az atmoszférája, de véleményem szerint nem termelődik ki belőle az az ontológiai perspektíva, amit a fentebb idézett kritika hangsúlyoz, sokkal inkább a tárcaműfaj erős és egyúttal csak egy-egy pillanatra felvillantott képisége és társadalomkritikai ereje érvényesül, ami persze nem kevés. Ezt az erőt azonban helyenként ellenpontozza az elnyújtás, az erős világteremtés például a Két puha pofonban (a Fehér Renátó által idézett sor: „Ti borotvált medvék, szomorú bálnák, semmi sem segít rajtatok”, 38.) végül belesüllyed a számos nagyvárosi vagy éppen vidéki életképet és női élethelyzetet megmutató, lomhán haladó elbeszélésbe.
Lengyel Imre Zsolt is a novellák világképének szintetizálására tesz kísérletet kritikájában, ahogyan az egyes novellákból kiemeli azokat a részleteket, amelyek a szereplők és a hétköznapi valóság reménytelen kapcsolatát hangsúlyozzák. Érzékeny elemzésének kissé túlzott erudíciójával azonban olyan egységesítő értelmezést ad a novelláknak a szereplők egzisztenciális szorongásainak fókuszba helyezésével, amelynek dinamikája a kötetből végeredményben hiányzik. Emellett rendkívül pontosan határozza meg a szövegek világteremtésének polarizáltságát, amelyből az értékrendek párbeszédképtelensége is láthatóvá válik: „A szövegek földrajzát így törésvonalak hálózata határozza meg: az alakok fiatal- és idősebbkori attitűdjei között, a generációk között, a vidék és a főváros között, vagy éppen a »nyugat« és Magyarország között.”
Szabó István Zoltán kritikája a hétköznapi valóság tabumentes ábrázolását emeli ki, amelyben a boldogtalanság bátor kimondása kap kiemelt hangsúlyt. Konklúziójában – Németh Gábor fülszövegéhez hasonlóan – „az írások realizmusa” kerül fókuszba, ami legfeljebb, ha úgy érthető, hogy Mán-Várhegyi Réka novellái a jelenkori világban játszódnak, minden olvasó számára ismerős élethelyzetekkel és szereplőkkel.
Ennek a „realizmusnak” azonban számtalan árnyalata van a kötetben, amit nem lehet eléggé hangsúlyozni: az egyes szám első vagy a harmadik személyű elbeszélés változatait használó novellák olyan esztétikai minőségekkel játszanak, amelyek egyrészt ellenállnak a kötetdiskurzus nagyvonalú egységesítésének, másrészt pedig rendkívül hatásosan tudják kijelölni azt a perspektívát, ahonnan másként látszik az a bizonyos „valóság”. A novelláskötet borítóján és a három, számozott ciklust bevezető oldalakon látható rajzolt figurák, illetve a szerzői név és a kötetcím rendezetlen, összecsúszó tipográfiája szemléletes keretbe rendezik a szövegeket. A levesből egy egeret a farkánál fogva kiemelő nagymama, a fagyizó kövér lányok, az italt a fejébe töltő férfi, az egymást kétségbeesetten ölelő párok vagy éppen a pohara mellett zokogó figura mind-mind groteszk hangulatot árasztanak, s a kötet végére érve mintha metonimikusan a szövegek olvasásában is rögzülne ez a paradox értékminőség. Számomra tehát kétséges ennek a „valóságnak” a tárgyilagos ábrázolása, hiszen a diskurzus realizmusát éppen a figurák megteremtésében és a leírásokban kiválóan működő fókuszálások, esetenként a túlzások és az erőteljes képiség írja felül.
A Lengyel Imre Zsolt kritikájában tematizált határhelyzetekben a szereplők világa a mindig hangsúlyosan megválasztott nézőpontból hol az abszurd, hol a groteszk vagy éppen a tragikomikus, a bizarr, a rút értékminőségétől válik láthatóvá. A kötetnyitó Viszlát, kamaszkor! ikerlányainak története a szégyenkezve szemlélt nőiesedő testek erős képiségében viszi színre a felnőtté válás kínos folyamatát. Az egyes szám első személyű elbeszélő, az ikerpár egyik tagja éleslátóan mutat rá családi életük szánalmas közhelyességére, amelyben kiemelt szerepe van a kövér testbe zártságnak, az apa és az anya figurájával és értékrendjével, valamint a saját nemiségével való küzdelemnek. Az atmoszférateremtés és a karakterábrázolás izgalmas mondatait időnként maguk alá gyűrik a címadásban is érvényesülő, tézisjellegű mondatok (pl.: „De mi ekkor már nem adtuk meg magunkat.”, 9.). Ez az ellentétes tendencia más szövegeket is feszít, s a cselekmény- és reflexiósűrítő jellegű mondatok (pl.: „Annamari elhatározta, hogy ő sem fog sajnálni semmit.” Bűz, 150.) mindkét irányban képesek rombolni.
Egyrészt a novellák erőteljesen hozzák játékba a tárca és (cselekményességük, illetve terjedelmük okán) a tárcanovella műfaját, másrészt azonban az események sokaságának egymás mellé rendelésével (pl. Két puha pofon, Az ihlet súlya) hiányérzet támad az olvasóban, mert majdhogynem ígéretet kap valami regényszerű világteremtésre és cselekményvezetésre. A rövidpróza formai kényszeréből adódóan tudok csak valamiféle magyarázatot találni arra, hogy esetenként az elbeszéléseknek szkriptjellegük van (pl.: Jövőre az Adriára megyünk, Idegenek az éjszakában), amit talán csak A csatárnő bal lába életveszélyes című novella esetében lehet poétikai vonatkozásban értelmezni. Az első ciklust lezáró „átváltozástörténet” sodró lendülettel és kiszámítható csattanóval követi végig a férfiak párhuzamos valóságának (foci) meghódítását. Az abszurd elbeszélés kőkemény és következetes logikája, majd lezárása („Mindent nem lehet, drágám”, 78.) a társadalmi nemi szerepek kényszerítő erejét az átváltozásból megszülető perspektívaváltás felől teszi láthatóvá, de kevésbé sikerülten, mint a másik két cikluszáró novella. A Gyökér címűben egy fiatal nő egy hároméves kisfiú testében (és családjában) ébred, amely nézőpont elsősorban a családi viszonyok és a felnőtt-gyermek világ fájdalmas idegenségére képes rámutatni. A kötetzáró Jó hit, rossz szerencse című elbeszélésben a nagymama testében ébredő unoka szemszögével válik átélhetővé az öregség testtapasztalata és családi pozíciójának nyomasztó szélre sodródása, ami nem mentes a keserű, de sokszor nevettető társadalomkritikai attitűdtől.
A hiány fogalmával leírható női élethelyzetek több szövegben is jelen vannak – a témaválasztások tipikussága (szingliség, párkeresés, öregedés) sokszor kiszámíthatóvá teszi a történetvezetést, amit azonban jellemzően felül tud írni a fókuszálás különleges ereje, az idegenség hangsúlyozása és a helyenként mesteri sűrítés. (Lengyel Imre Zsolt és Fehér Renátó hivatkozott kritikái jó érzékkel válogatnak ezekből a kifejezetten lírai szóképekből.) A Minden vonal magányos Magdija mintha üvegfal mögül szemlélné nővére terhességének utolsó napjait, az otthonszülés bonyolult és groteszk megtervezésének ezotériáját, a nyüzsgő nőfigurák viselkedését, Lilit, aki végeredményben idegenként tekint saját, gömbölyödő testére. A Mária nem bírja a meleget című novella pedig az első fiatalságukat már maguk mögött tudó nők küzdelmeit mutatja be, elsősorban saját élethelyzetükkel és saját testükkel, s csak másodsorban a férfiakkal.
Egyes novellákban a férfi-nő kapcsolat az olvasói önreflexióra erősen rájátszó vetületei és a boldogságkeresés kényszerítő hatalma kap hangsúlyt, amely természetesen a kötetcím metonimikus kiterjeszthetőségét is jelenti az olvasás vezérmetaforáiban. Az udvarlás és a párkeresés sutaságaira való ráébredés felnőttként, a saját test fölött érzett szégyen folyamatos jelenléte és a tekinteteknek való kiszolgáltatottság történetei talán nem véletlenül idézik meg az olvasásban Tóth Krisztina Pixeljének világát annak töredezettségével, testeivel, társadalomkritikájával együtt. A portré főszereplő-elbeszélője például gyermekei biztatására társat keres magának, miután felesége már hosszú ideje elhagyta, de nem is feltétlenül az egyébiránt kiválóan megírt élethelyzetre fog emlékezni utólag az olvasó, hanem az idősödő férfi születésnapjára készített Napóleon-tortára vagy az alsónadrágban feszengő férfira, akiről a „tenyerén hordoz az Univerzum” jelszóval párt kereső Dodó portrét fest. Vannak olyan novellák is a kötetben, amelyekben különösen hatásos a társadalmi nemi szerepeknek a kultúra által rögzített, jellemzően megszégyenítő karakterének megmutatkozása. A fekete pont az óvodában nyiladozó nemi öntudat és kíváncsiság kontrollját, valamint retorzióit tematizálja gyermeki nézőpontból, rámutatva a nemiséghez való viszony kulturális tiltásaira, míg A bűz a Répásmegyeren lakó magányos lány depressziótörténetét az emberi kapcsolatok ürességébe illesztve nyitja meg az abszurd felé. A címadó novellában egy szilveszteri házibuli szolgál díszletként a társas magány elbeszéléséhez, Az ihlet súlyában pedig egy berlini magyar performanszművész története képződik meg két fiatal magyar doktorandusz tekintetétől kísérve. A performer munkáinak címei izgalmas kommentárként kapcsolódnak az elbeszéléshez (pl. Ocean Breathing, Ticket to God, Saying Alive), felbontva a kapcsolatokban, az élethelyzetekben és a városi terekben megképződő kényszerítő korlátokat – ám egyúttal rá is mutatva azokra.
Nem vagyok biztos abban, hogy az Auróra-telep képes egységesítő, metaforikus helyszínné válni a kötetben, olyan zónává, olyan körzetté, melynek történetei és lakói egy néhol túlzottan ismerős és sokszor rémisztően hiteles világnak a különböző vetületeit lennének képesek (szinte disztopikus) egységbe foglalni. Ugyanakkor nem szeretném a pályakezdés hibáit és nehézségeit sem ráolvasni Mán-Várhegyi Réka kötetére, sokkal inkább arra próbáltam rámutatni, hogy a sokszor hiányérzetet keltő, máskor azonban pontosan exponált és továbbgondolható novelláiban megképződik egy ígéretesen egyedi látásmód, ami időnként valóban realistának tűnik, de a végeredmény attól mégis különböző. Ennek az egyedi beszédmódnak a meghatározó vetülete a szövegek képisége, helyenként lírai sűrítettsége és nem utolsósorban a sajátos humor. Nem érdektelen, hogy éppen az ilyen módon elbeszélt világ segít látni és reflektálttá tenni annak a térnek a belakhatóságát vagy éppen belakhatatlanságát, amibe olvasóként bele vagyunk helyezve. Hogy a későbbi kötetek miként viszik tovább a Boldogtalanság az Auróra-telepen kérdésfeltevéseit, világlátását és az itt alkalmazott műfaji kereteket, egyelőre csak találgatás tárgya lehet, ám mindenképpen várakozást kelt az olvasóban.
Mán-Várhegyi Réka: Boldogtalanság az Auróra-telepen, JAK+PRAE.HU, Budapest, 2014.
