A kötődés mindenkori kockázata a szakítás fájdalma. Minél inkább kötődünk valakihez, annál jobban fáj az elvesztése, és ez a nyilvánvaló összefüggés sokakat óvatosságra int, sőt akár el is rettent, amikor egy-egy új kapcsolatba kezdenek, amikor az önátadás érzelmi kiszolgáltatottsága és a személyes integritás biztonsága között igyekeznek lavírozni. Bartis Attila új regénye voltaképp egy szakítás után írt óriási szerelmes levél, de egyben egy javaslat is: szerelmesnek lenni csak mindent odaadva és feláldozva érdemes, még ha aztán az elhagyott szeretőnek meg is szakad a szíve a fájdalomban.
Bartis regényének csalódott hőse az életben a lehető legnagyobb szabadságra vágyik, ezért képes bárkivel bármilyen helyzetben konfrontálódni, nem érdekeli az sem, ha a karrierjéről vagy a családi, baráti, kollegiális kapcsolatairól van szó, viszont a szerelemben kizárólagosságot vár el, cserébe ő maga is hajlandó áldozatokra vagy akár megalázkodásokra is. Kifelé arrogáns és tolakodó, érdes és néha dühöngő, befelé viszont a durvaságai és az érzelmi kitörései ellenére is gyengéd, érzelgős, sebezhető. Nem vall túl nagy írói fantáziára Szabadnak hívni ezt a szereplőt, nyilvánvalóan túl didaktikus, tendenciózus, átlátszó egy ilyen névadás, ha egyébként a regény alapkérdése épp a szabadságra, illetve a szabadság és a szerelem látszólag egymást kizáró viszonyára, a regény fotókon is dokumentált együttlétei során mégis az evidencia erejével átélt összetartozására vonatkozik. Mondjuk úgy, Bartis írói attitűdjében is van valami hőse arroganciájából, hiszen nem szívesen bízza az ennyire fontos összefüggések felismerését az olvasókra, mintha nem szeretné a saját szövegével szemben az olvasót szabadnak látni: kész történetet kínál, saját értelmezésekkel, egy zárt világot ír le, amit inkább csak szemlélni lehet, belépni és részt venni benne nem.
Az ötvenes elbeszélő-főhős 1994-ből tekint vissza a hat-hét évig tartott kapcsolatára, de mivel ez a szerelem életének meghatározó és soha újra át nem élhető, pláne nem elfelejthető, felülírható vagy túllicitálható része volt, minden más életeseményhez is kötődik, így aztán a pályája csúcsán a világ legjobb galériáiban is kiállító fotóművész egész életéről képet kapunk. Megismerünk egy öntörvényű, de rendkívül tehetséges embert, látjuk karrierje állomásait az első felvételétől a rózsaszín álmokba illő New York-i bemutatkozásig, látjuk a szerelmeit az első csóktól a nagy szakítás utáni, jellemzően a műteremben megeső, örömtelen aktusig, látjuk egy nagy, de a regényben végig a margón maradó barátság mérföldköveit, és látjuk az apjával való kapcsolata állomásait a Budapestre kerülésüktől az apa halálán át az ellene felmerülő ügynökvádig. A történetben nem nehéz felfedezni az önéletrajzi motívumokat, de az egyik eltávolító gesztus épp az elbeszélés idejének „visszadátumozása”, ennek a kellemetlen mellékhatása, hogy anélkül kényszeríti bele ezt a voltaképp örökérvényű történetet a Kádár-kori Magyarország kulisszáiba, hogy komolyan vehető mondanivalója volna a korról vagy a diktatúrában élő, a saját alkotói függetlenségét őrző művész toposzáról. Egy jelenetben még maga Aczél elvtárs is feltűnik, de ez már-már kínos, és azért válik azzá, mert ez a regény nem a politikáról vagy a történelemről, hanem az első betűjétől az utolsóig a szerelemről szeretne beszélni.
Ez még akkor is igaz, ha az elbeszélő által esküvő nélküli házasságnak megélt kapcsolat csak a gondosan két részre osztott regényszöveg második felében jelenik meg és bontakozik ki. Az első részben leírtak ugyanis maximálisan alárendelődnek a központi sztorinak, az Éva-történetnek, előkészítik, értelmezik vagy épp ellenpontozzák azt. Az apa életének vége és a szerelem vége például valós párhuzamba kerül a két rész lezárásaiban, de mintha ez is csak azt mutatná, hogy bár az apa halála rendkívül megrendítő, fájdalmas és szívbe markoló, a veszteség végső soron elfogadható és feldolgozható, az élet utána tovább élhető, a szerelem utáni elhagyottság- és magányérzés viszont őrjítő, utána csak az üresség és a lemondás marad: látjuk, az elhagyott férfi még a fényképezéssel is felhagy. Ahogy a temetésre induló cigányokkal történt találkozást elbeszélő kis jelentben olvassuk: a szülőket el lehet temetni méltósággal, de a gyereket nem – és egy szerelmet sem, hiszen sosincs valódi, megnyugtató magyarázata a történtekre annak, akit elhagytak.
Mindkét rész egy (a fehér Karácsony) című fragmentummal ér véget, ami szintén világosan jelzi a kétféle veszteség párhuzamát, a kétféle gyász hasonlóságát, ahogy az is, hogy mindkét rész utolsó mondataiban ott a „boldog vagyok” kijelentés, és még valami, ami viszont már a világos különbségeket mutatja. Az első esetben a „valaki mindig van” kitétel, majd a „Most már bármi megtörténhet.” mondat kifejezetten előre mutató, míg a regény végén a „Már szinte senki nincs.” és az „Ennél több nem történhetett.”, illetve a csak sejtetett rákos betegség is azt sugallja, sőt a regény címe szintén arra utal, hogy ennyi volt, nincs tovább, az anya halott, az apa halott, Éva halott és hamarosan az elbeszélő is meghal – nem vár már rá semmi sem, boldogtalanul él majd, amíg meg nem hal. Neki már minden mindegy, és ez a szégyennel és reménytelenséggel teli állapot nagyon emberi – szemben akár a szabadsággal, amiről ekkorra kiderül, hogy bár az élet egyetlen értelmes célja, voltaképp nem embernek való, mert óriási feszültségekkel és kezelhetetlen kockázatokkal teli állapot.
A szerelem nyelve Bartisnál a szexualitás, az elbeszélő egészen nyilvánvalóvá teszi, hogy a vad szeretkezések közben érzi igazán az egymásra utaltságot, és egyáltalán azt, hogy szeretik, kötődnek hozzá, őt akarják. Az elismerést hozó fotók nagy része is szeretkezés közben, az éppen élvező nők arcáról készült fekete-fehér kép. A regénynek az aktusokat vagy épp ezeket a fotókat leíró vagy azokra utaló részei ennek megfelelően egyáltalán nem finomkodóak, sőt néhol már a hatásvadászat gyanúját felkeltően nyíltak vagy trágárak, mintha egy-egy nyersebb szó kimondása önmagában is érték lenne, mintha ennyivel elvégezhető volna az izgalmat okozó írói munka – mintha a szexualitásnak ez az ösztönszerű, ellenállást nem tűrő áradása önmagában is elég lenne egy kapcsolat mélységének és összetettségének ábrázolásához. Bartis túl sokat bíz az indulatok áradásra, az egzisztenciális érintettség erejére, a személyességre, a saját igazságára, az elbeszélő karizmájára, és ezért keveset dolgozik azért, hogy a történetet regényszerűen adja át, vagyis hogy a főszereplők motivációit megfelelően kidolgozza, s az érzelmi hullámzások okait körülírja, vagy hogy a mellékszereplőket a statikus, bábszerű állapotból kimozdítsa. Néha elcsábul a nagyotmondásnak: laposan bölcsészes például, ahogy a Bergman-filmekről vagy épp a MOMA érdeklődéséről beszél, de ennél is nagyobb baj, hogy a fotózásról is csak közhelygyanús megállapításai vannak. Különösen felszínesek azok a részek, ahol a fotó és a valóság viszonyáról beszél, és a fotót a szöveg elé helyezi, a fotózást jézusi művészetnek nevezi, és akár a Bibliával is szembeállítja – de zavaró mindebben az is, hogy mindezt épp egy irodalmi műben, tehát egy szövegben teszi, mégpedig anélkül, hogy reflektálna a fotózást tárgyaló szöveg státuszára. Talán erre gondoltak azok a kritikusok, akik a lektűrhöz vagy egyenesen a giccshez kötötték a regényt.
Érdekes, hogy erre a problémára viszont nagyon is reflektál a szöveg. Van egy (giccs) című rész, mely mintha azt sugallná, hogy az irigylésre méltó, igazán boldog pillanatokat mennyire nehéz a tragikusra hangolt irodalmi nyelven megjeleníteni. Nehéz a felemelő pillanatokról iróniamentesen beszélni, egyáltalán: nehéz a pozitív érzésekről beszélni. Az ilyesmi mindig és eleve gyanús, de Bartis elbeszélője a maga lázadó, mindenkivel konfliktust kereső alapbeállítottságával erre az elvárásra is szándékosan nemet mond, csak azért is így beszél, ha a konvenciók ezt számára nem engedik meg. Gondolhatnánk, hogy ez a tudatosság és következetesség, ez a hihetően megformált műnyelv, a saját határaira folyamatosan rákérdező, töredékekből építkező, folyton megakadó történetmesélés elég is ahhoz, hogy megmentse a szöveget a fenti vádaktól.
Gondolhatnánk, hogy ugyan lehetne a regény rafináltabb, keverhetné jobban az idősíkokat, hagyhatna több helyet az olvasói szabadságnak, élhetne kevesebb színpadias gesztussal, lehetne kevésbé tolakodó, de a szövegben megjelenő indulatok, örömök és aztán fájdalmak, az elveszettség érzésének, a dühnek, a végtelen csalódottságnak a megkomponálása, egy-egy jelenet kidolgozottsága, ezek hatása, emlékezetbe íródása, a mondatok egyenletes színvonala, a világgal harcban álló figura megformálása kárpótolnak ezekért a hiányosságokért. De ez nincs így. Attól hogy valaki dacosan azt mondja, giccset írok, mert a boldogságról vagy a világrengető fájdalomról írni maga a giccs, a szöveg még nem kerül más szintre, nem lesz árnyaltabb, nem lesz eredetibb és nem védi magát az olcsó hatáskeltés eszközeitől. Bartis Attila, ahogy ezt korábbi munkáiban, húszéves írói pályáján már bizonyította, kiváló író – de ha nem regényt, hanem szerelmes levelet ír, akkor képes hibázni. Ez történt most. A fotós Szabad Andrásnak azt tanácsolja egy kollégája, hogy csináljon több önarcképet, az író Bartis Attilának viszont talán épp ettől, az önarckép műfajától kéne valamivel nagyobb távolságot tartania.
Bartis Attila: A vége, Magvető, Budapest, 2015.
