Mundruczó Kornél Szelíd teremtés – A Frankenstein-terv (2010) című filmjének középpontjában egy apa-fiú kapcsolat áll, mely egyszerre beszél a patriarchális rend sajátosan kelet-európai válságáról, az apák és fiúk közti konfliktusok „univerzális” témájáról, ugyanakkor a Frankenstein-történet újraértelmezésén keresztül a férfiasságkonstrukcióink kritikus újraértelmezését is végrehajtja.
A film kezdetén az apa, Viktor, aki filmrendező (és maga Mundruczó Kornél alakítja), épp férfi főszereplőt keres legújabb filmjéhez. A szereplőválogatás egy kihalt pesti bérházban zajlik, melyben csupán a rendező fiatalkori szeretője (Monori Lili) él fogadott lányával, férjével és annak lányával. A válogatáson megjelenik egy fiatal fiú (Frecska Roland), akiről később kiderül, hogy a rendező és a házban élő régi szeretője egykor intézetbe adott gyermeke. A szótlan, furcsa fiú, miután a meghallgatáson lány szereplőtársa egy szerelmi jelenet próbálása közben mindenáron meg akarja csókolni, megöli azt, majd elszökik. A rendőrség és a rendező párhuzamosan nyomoznak, közben pedig a fiú visszatér a házba. Pár perc ismeretség után feleségül kéri az anyja által gondozott árva lányt (Csíkos Kitty), megöli anyja rájuk támadó férjét, később pedig a rendőrség hívásával fenyegetőző anyját is, majd újra elszökik. Apja találja meg a pesti télben bolyongva, majd megpróbálja Ausztriába szöktetni, egy még gyermekkorából ismert, civilizációtól távoli, alpesi házba. Történetüket – Mary Shelley Frankensteinjéhez hasonló lezáratlanságban – itt, egy autóbaleset után, a havas hegyek között hagyja magára a film.
A Szelíd teremtés, mely a díjak és jelölések ellenére megosztotta a kritikusokat és a közönséget, olvasható az apa-fiú viszonyokról szóló esettanulmányként, az árvaság és kitaszítottság történeteként, de ékesen beszél a férfiasság és szörnyszerűség összefüggéseiről is. Minderről jellegzetesen kelet-európai, illetve budapesti helyszíneken, szereplőkkel, arcokkal és helyzetekkel mesél a film, mintha ezen általános témák sajátosan helyi verzióját kívánná a szemünk elé tárni.
Mundruczó alkotása tehát értelmezhető a poszttotalitárius apaság következményeinek filmes feldolgozásaként vagy a történelmi traumák által szétszaggatott társadalmi-érzelmi viszonyok között felnőtt fiatalok tapasztalatának, világlátásának a megjelenítéseként is. Mind az apafigura, mind a fiú magán hordja egy történelmi traumáktól, szakadásoktól, sokkoló változásoktól formált társadalmi tér torzító hatásait. A film nem hibáztatja az apát sem: ahogy fiának elmondja, annyi idős lehetett, mint most ő, amikor véletlenül teherbe ejtette alkalmi szeretőjét. Ezzel magát is egy az élet eseményeinek kiszolgáltatott, tetteiért felelősséget vállalni nem tudó fiú áldozati pozíciójába helyezi. A film képisége részben rá is játszik a szerepek ismétlődésére: apát és fiút gyakran látjuk tükröződő felületek vagy keretek két oldalán (például első találkozásukkor), hasonló ruházatban, hasonló beállításban vagy egymás mellett ugyanabban a testtartásban (például a téli napfelkelte szemlélésekor). A fekete felső, a sápadt arc és a sötét tekintetek hasonlósága mögött a film lehetővé teszi a sorsok hasonlóságának, a nehézségek generációról generációra történő ismétlésének, tovagörgetésének az értelmezését is. Bujdosó Bori szerint a képi ismétlések és tükröződések arra is utalnak, hogy „a fiú nem csak apjának, hanem valamiképpen mindannyiuknak a tükörképe, felelőssége”. Amennyiben figyelembe vesszük a Gyarmati György által elemzett halmozódó, sűrűn következő, gyógyulási időszak nélkül egymásra torlódó történelmi konfliktusok és traumák társadalmi hatásait, talán nem nehéz megértenünk, miért is ismétlődnek ezek a szerepek és helyzetek, illetve miért is érezhette Magyarországon annyi nemzedék elárultnak és elárvultnak magát.
A Valahol Európában árvái, akik még 1948-ban talán hihettek abban, hogy a háború apokaliptikus léptékű pusztítása után egy jobb világot építenek maguknak, a hetvenes évekre elárult, becsapott politikai árvákká váltak. A kommunista rendszer (ahogy a film is) azt ígérte nekik, hogy apjuk helyett apjuk lesz, hogy egy a háború előttinél jobb, igazságosabb, humánusabb rendet épít, de kegyetlenül becsapta őket. Orphans of the East című könyvében Pârvulescu is egy traumatikus „Esemény” által formált árvákként látja Radványi filmjének háború után csellengő, kegyetlenségükben is ártatlan gyerekeit. Mind Radványinál, mind a Szelíd teremtésben a traumatizált gyermek(ek) kiszolgáltatottsága és otthonkeresése az elbeszélés kiindulópontja, mindkét esetben az ő mozgásai(k), tettei(k) mozgatják az eseményeket. Az elhagyottak és árvák mindkét filmben egyszerre ártatlanok és brutálisan kegyetlenek, és alakjuk mindkét esetben a jelen társadalom számára mutat kritikus tükröt.
A Valahol Európában című film végének emlékezetes és drámai momentuma, amikor a bíróság elé állított gyermekek a velük ordító, belőlük anyjuk, apjuk nevét kiszedni akaró, fasiszta (önjelölt) bírónak vallják meg, hogy árvák, hogy szüleik éppúgy elpusztultak, mint otthonaik. Mundruczó filmje Rudolf kasztingja közben ismétli meg a helyzetet. Az egyik oldalon ismét egy szadisztikus apafigurát láthatunk, a másikon pedig ismét egy elhagyott-elárvult fiúgyermeket: „Nagy Rudolf. Ennyit írtál a papírodra. Nincs anyukád, nincs apukád? Nincs lábméreted, nincs testsúlyod, nincs lakcímed, nincs magasságod, nincs korod, nincs hobbid, nem laksz sehol” – mondja a rendező számonkérő hangon a (kivégzésre emlékeztető módon) falhoz állított, kamera előtt álló, kiszolgáltatott fiúnak. A két jelenet közti áthallás történelmi távlatba helyezi a számkivetett fiú történetét, általános, allegorikus jelentést adva annak.
Úgy tűnik, minden drámai történelmi változás, háború, forradalom vagy épp rendszerváltás kitermeli a maga árváit, 1989 éppúgy, mint 1945 vagy 1956. A történelmi folyamatosság megtörése könnyen jár együtt a családok szétesésével, az érzelmi kötelékek megtörésével, az átadott minták és értékek elbizonytalanodásával. Az „új magyar film” tanúsága szerint Kelet-Európa rendszerváltó nemzedéke és gyermekeik, ha kevésbé drámai módon, de szintén megszenvedték a hirtelen megváltozó világ erkölcsileg és egzisztenciálisan is elbizonytalanító, dezorientáló tapasztalatát. Ha egy közös keretben szemléljük a Valahol Európábant és a Szelíd teremtést, akkor észrevehetjük a történelmi tapasztalatok ismétlődését, az elárult-elárvult nemzedékek tapasztalatának továbböröklődésének mintázatát (vö.: Pârvulescu, 20.). Erre a szomorú történelmi ismétlődésre mutat rá Pârvulescu is a posztkommunista állapot kapcsán: „Az átalakulások új korszaka kezdődik a kelet-európaiak számára, de olyan, amely még jobban megmutatja, hogy az állam csupán egy eszköz, melynek segítségével a kevesek kihasználhatják a többséget. Csupán a kihasználás módjai változtak, amennyiben már inkább gazdaságiak, mintsem politikaiak. Kelet-Európa posztszocialista korszaka így a politikai árvák új nemzedékének ad életet” (uo., 14.).
Ahogy fentebb, az apaság problémáinak tárgyalásakor is láttuk, és ahogy arra Szalóky Melinda is rámutat, az árvaság a magyar filmtörténet egyik különösen gyakori motívuma (vö.: Pârvulescu, 43.), ez a körülmény pedig felhívja a figyelmet a motívum kulturális jelentésekkel telített, a magyar identitáspolitikában hangsúlyos helyzetére. Pârvulescu fentebb idézett, Orphans of the East című könyvében (ahol a Valahol Európában mellett a Napló gyermekeimnek is külön fejezetet kap) meggyőzően bontja ki az árvaság motívumának gazdag kulturális hátterét a kelet-európai filmekben. Rudi dramaturgiai szerepét is pontosan jellemzi, amikor úgy határozza meg az árvákat, mint akik megtörik a fennálló rend bevett működését, változást hozva abba (27.).
Az árvák Pârvulecu szerint jellemzően – akárcsak a fiú a Fiumei úti sírkert bejáratánál – „a semmiből tűnnek elő; nincs sem múltbéli otthonuk, sem céljuk, ami felé haladnának. Az „Esemény” lehetetlenné tett minden ilyesfajta hazatérést” (25.). Mind a Valahol Európában árváiról, mind a temető előtt megjelenő Rudiról elmondható, hogy „a halálból visszatérve már teljesen idegenek a civilizációban. A halál felfedte előttük (…) a civilizáció alapjainak és értékeinek az esetlegességét. Radikális másikként térnek vissza a jelenbe…” (23.). Pârvulescu pontosan írja le az árva figurájában rejlő forradalmi potenciált, azt a képességét, hogy „radikális kérdéseket fogalmazzon meg” (25.) a fennálló (patriarchális) renddel kapcsolatban.
Bár Rudi biológiai értelemben nem árva, hiszen (legalábbis a film elején) mindkét szülője él, mégis árvaként nőtt fel, valamilyen meg nem határozott intézményben (árvaházban? fiatalkorúak börtönében?), ahonnan megszökött. Kitaszított, elhagyott, az emberi világból kihullott gyermek ő is, akár csak József Attila Tiszta szívvel című versének beszélője (melynek szinte minden sora vonatkoztatható rá). Fontos észrevenni, hogy Mundruczó filmjei hány hozzá hasonló „nincsen apám, se anyám” szereplőn keresztül mutatják meg az emberi világ ritkán látott vagy sötét oldalait. Hasonló karakter a Delta főszereplője, Mihail, aki vérfertőző kapcsolatban él testvérével a Duna-deltában épített rönkházban; Péter a Szép napokban, aki börtönből szabadulva keresi a helyét, pótapja irányításával lopásra adja a fejét, majd megerőszakolja a lányt, aki tetszik neki; vagy épp Hagen, a Fehér isten útszélen hagyott kutyája is. Mundruczónál ez minden esetben férfiszerep: a kitaszíttatás, szeretetmegvonás és árulás hatásait rendre férfi szereplőkre vetítve jeleníti meg, hogy aztán megmutassa (a Szelíd teremtésben, a Szép napokban és a Fehér istenben is) az ennek hatására kialakuló egyszerre szörnyszerű és „tiszta szívű” erőszakosságot.
Az árváknak azonban Mundruczónál megjelenik valamiféle édenkerti ártatlansága is. A Deltában ez a vízre épített, gyönyörű természeti táj által ölelt rönkház, ahol a testvérek civilizáció és apai rend előtti (vérfertőző) egyszerűségben élhetnek, és ezt villantja fel a Szelíd teremtésben az az „ágyjelenet” is, ahol Rudi és választottja az árva Magda (Csíkos Kitty) egy rövid időre kettesben őszibarack konzervet csemegézhetnek. Mindkét filmben erőszak vet véget az idilli jeleneteknek, a Deltában az emberi közösség pusztítja el a törvényeit el nem ismerő párt, míg a Szelíd teremtésben a fiú öli meg a rájuk támadó (pót)apafigurát. Az árvák szövetsége azonban, tartson akármeddig is, mindezen filmekben a fennálló Rend ellenpólusaként és kritikájaként szolgál.
Szelíd teremtés – A Frankenstein terv, 2010. Rendezte: Mundruczó Kornél. Mary Shelley regénye alapján írta Mundruczó Kornél. Szereplők: Frecska Rudolf, Mundruczó Kornél, Monori Lili, Csíkos Kitty, Stork Natasa, Székely B. Miklós. Forgalmazza: Szuez Film Kft.
Hivatkozások:
Bujdosó Bodi, Szelíden tükröződő sorsok, Origo, 2010. május 21.
Gyarmati György, A nosztalgia esete a Kádár-korszakkal, Metszetek, 2013/2-3, 3-21.
Pârvulescu, Constantin, Orphans of the East, Bloomington, Indianapolis, Indiana UP, 2015.
A tanulmány elkészítését a Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatta.
