Az emberi alak iránti gyászunk végső soron azon művészetfilozófiai és -antropológiai felismerés által elektrifikálódik, hogy a humán struktúra „semmire helyezettsége” (Helmuth Plessner) miatt az antropomorphé olyan szimulákrumként lepleződik le, melynek „titka” önnön belső megtörtsége, mely távollétet a görög szobrok és műemlékek fragmentáltsága is kifejezi.
Schiller a Kellemről és a méltóságról című klasszikus szövegében egészen nyíltan tárja fel azt a problémát, hogy a kellem és a méltóság az emberi létezés lényegét megnyilvánító esztétikai minőségek, de ezek egysége autentikus formában csak antik szobrokon szemlélhető. Az ember csupán törekedhet arra, hogy a gráciának-méltóságnak ezt a magaslatát elérje, vagyis saját eszmei „lényege” állandóan megvonódik tőle.[1]
Ezt a problémát radikalizálja poszthumán szempontból a 1992-es Post Human tárlaton bemutatkozó Marc Quinn a The Complete Marbles (2000) című projektjében, amelyben születésüktől fogva csonka embereket formált meg a 18. századi klasszicista szobrászat – főként Antonio Canova – stíluseszközeit imitálva. Ezzel a gesztussal többek között arra utalt, hogy a csonka szobor idealisztikus kiegészítése valójában ideológiai gesztus, mert nincsen tiszta „eredet”,
az eszmények genezise mesterséges, ahogy a múlt is csak a jelen történeti tudatától közvetítve adódik számunkra.
Quinn szobrai pszeudotöredékek, hiszen valós modelljük testi „hibája” folytán autentikus-természetes létezésmódjuk a „csonkaság”. Ez a töredékesség megszünteti az Egész metafizikáját, miközben az emberi alak középpont nélküliségére hívja fel a figyelmet. Arra az eksztatikus felismerésre, hogy az isteni hasonlóság csak a kezdet és a vég „időn kívüliségében” adódik, de ez csupán egy humanista és/vagy keresztény antropológia szempontjából minősülhet tragikus hiánytapasztalatnak, hiszen
a poszthumán állapot az anyagiság „evilági” heterológiájának igenlése miatt magához ölel és bekebelez minden elmásulást.
Marc Quinn a kilencvenes évek brit képzőművészeti újhullámának (Young British Artists – YBAs) egyik jeles képviselője.[2] Első nagy sikerét a Self (1991) című munkájának köszönheti, mely a szobrászati önportré hagyományos műfaját követi, de anyagválasztás tekintetében radikálisan eltér a tradíciótól, ugyanis a művész saját vérét használta az alkotáshoz.
A fagyasztott vérből készített szobor egy speciálisan hűtött tartályban van kiállítva,
és Quinn minden öt évben készít egy új változatot, az emberi szervezet természetes vércseréjének ritmusát követve. A művészet anyagtörténetében, illetve az ún. anyagikonológiában speciális helyet foglalnak el az emberi testiség alantas matériái, melyek esztétikai és politikai kisajátítását a hatvanas évek neoavantgárd mozgalmaihoz köthetjük, noha ennek a stratégiának az elméleti kontextusa, ahogy láthattuk, már Bataille filozófiájában (is) megszületett.
A hús és vér „valós jelenléte” a művészeti folyamatban a reprezentációs rezsimek meghaladásának ígéretével kecsegtet,
vagyis ahhoz az akcióművészeti hagyományhoz kapcsolódik, melynek középpontjában az „autonóm, bizonyos értelemben a természet nyelvét beszélő, vagyis kulturálisan kódolatlan”[3] test evidenciaideológiája[4] áll. Az evidenciaideológia alapján a testművészeti praxisok (akcióművészet, performansz[színházi]-gyakorlatok, body-art stb.) arra irányulnak, hogy a zárt műtárgyat a tiszta cselekvésben orgiasztikusan feloldva valósítsák meg élet és művészet kölcsönös expanzióját. Eközben egyfajta – politikai és/vagy szakrális módon értelmezett – felszabadítási folyamat megy végbe, ugyanis a reprezentáció anyagtalanított „jelentéskultúráját” (Hans Ulrich Gumbrecht) feltöri a jelenlét performatív esztétikája. Ennek az álláspontnak a kortárs teoretikus diskurzusban a legbefolyásosabb képviselője Erika-Fischer Lichte, aki radikálisan szétválasztja és szembeállítja a mediatizált és nem-mediatizált jelenlét-koncepciókat, előbbieket technológiai effektusok látszattevékenységeként diszkreditálva, míg utóbbiakat a jelentésképzést meghaladó transzformáló erőként abszolutizálva.[5]
A vér mint az elevenség hipertrófikus és transzgresszív médiuma, illetve eucharisztikus ígéretet is rejtő szakrális nyom a hatvanas évek bécsi akcionizmusában játszott fundamentális szerepet,
illetve a hetvenes évek feminista művészei (Judy Chicago, Gina Paine, Ana Mendietta stb.) a női vér „politizálhatósága” mentén hoztak létre az abject arthoz is sorolható testművészeti és/vagy installatív alkotásokat.[6] A kilencvenes években aztán az emberi testhez kapcsolódó evidenciaideológiák posztstrukturalista és poszthumán megkérdőjelezésével párhuzamosan már egy eltérő művészeti praxis figyelhető meg, mely az elevenség mesterségességének, illetve technokulturális gyarmatosításának kontextusában tér vissza az alantas materialitáshoz. „Az egyénileg különbözőképp motivált felhasználási módokon túl kezd kirajzolódni egyfajta összefüggés a vér és hús művészeti anyagként való egyre gyakoribb használata és az élet orvosi vizsgálata, illetve a géntechnológia között, mely a DNS-láncokon dolgozik, öröklési anyagunkat deríti fel, és szervbankokat hoz létre.”[7]
A poszthumanizmus az elevenség „gyárthatóságának” biotechnológiai, illetve bioművészeti következményeit is megpróbálja reflektálni,
vagyis beigazolódni látszik Jeffrey Deitch sejtése, miszerint a művészet és az élet újradefiniálása egy integratív esztétikai projektben kapcsolódik össze. Ennek a törekvésnek lesz az élharcosa Eduardo Kac, akinek bio artja a biológiai anyagok sejtszinten való manipulálására, illetve élő organizmusok invenciójára és transzformációjára törekszik, szociális/környezeti integrációval vagy anélkül. „Míg a modern művészet tárgyakat, environmenteket, eseményeket és immateriális munkákat hozott létre, addig a bio art ontogenetikus és filogenetikus szinten gondolkozva és alkotva az élet egész kontinuumára nyitott.”[8] Az így létrejövő bioesztétikai ágensek, „techno-teratogének” (Louis Bec) megvalósítják a határsértő avantgárdok régi álmát, ugyanakkor intézményi értelemben a biogenetikus kapitalizmus és a high-tech artworld rendkívül tőkeigényes fúziójáról van szó, vagyis
a társadalmi szubverzió kérdése háttérbe szorul a sokszor pusztán ornamentális esztétika és a live-mining érdekében.
[1] Schiller, Friedrich (2005), „A kellemről és a méltóságról”, ford. Papp Zoltán, in: Schiller, Friedrich (2005), Művészet- és történelemfilozófiai írások (Budapest, Atlantisz), 71–128., 20.
[2] Vö. Van Der Zijpp, Sue-An (2006), „Mind over Matter”, in: Marc Quinn (2006), Recent Werk – Recent Sculpture (Nai Publishers, Groningen Museum), 10–23. A YBAs-hoz több olyan művész sorolható, aki a poszthumanizmus szempontjából is elemezhető, vö. Horváth Márk – Lovász Ádám: „A végesség virulenciája – Spekuláció és absztrakció Jake és Dinos Chapman alkotásaiban”, in: Nemes Z. Márió (szerk., 2016), A jelen időzítése – Művészet és időtapasztalat (Budapest, Ferenczy Múzeumi Centrum), 36–59.
[3] Wagner, Monika (2014), A művészet anyagai – a modernség másik története, ford. Nagy Edina – Nemes Z. Márió (Budapest, Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola), 203.
[4] Radnóti Sándor találóan „ideológiaellenes ideológiákként” jellemzi a hasonló programokat. Vö. Radnóti Sándor (2000), „Levágta-e a saját farkát Rudolf Schwarzkogler?”, in: Szőke Annamária (szerk., 2000), A performance-művészet (Budapest, Balassi – Artpool), 191–204., 194.
[5] Deres Kornélia Philip Auslander alapján problematizálja Fischer-Lichte koncepcióját, miszerint a kortárs intermediális színházi előadásokban ezek az ellentétek elkezdenek egymásra és egymásba épülni, hiszen a médiumok összjátékában az „elevenség” (liveness) hibrid formái termelődnek. Vö. Deres Kornélia (2016), Képkalapács – Színház, technológia, intermedialitás (Budapest, JAK + PRAE.HU), 170–174.
[6] Judy Chicago Menstruation Bathroom (1971) című alkotása ennek az irányzatnak az egyik kiemelkedő példája, mely helyspecifikus módon tette „nyilvánossá” a tisztátalannak és láthatatlannak tartott menstruációs vért.
[7] Wagner, 2014: 170.
[8] Kac, Eduardo (2007), „Introduction Art that Looks You in the Eye: Hybrids, Clones, Mutants, Synthetics, and Transgenics”, in: Kac, Eduardo (szerk., 2007), Sings of Life – Bio Art and Beyond (London – Cambridge, MIT Press), 1–28., 18.
Horváth Márk, Lovász Ádám és Nemes Z. Márió A poszthumanizmus változatai – Ember, embertelen és ember utáni című monográfiája a 2019-es Budapesti Ünnepi Könyvhétre jelenik meg a Prae Kiadónál, L. Varga Péter szerkesztésében. A könyv magyar nyelven elsőként dolgozza fel a poszthumanizmus tárgykörét.
A borítóképen Marc Quinn The Complete Marbles (2000) című sorozata látható.
