Sándor Iván Amit a szél susog című regényének mintegy allegóriája a borítónak választott Caspar David Friedrich-festmény. Z., a vándor, bejárja fiatalkorának meghatározó helyszíneit, hogy egymás mellé helyezhesse az idő ködtengeréből előrenyúló sziklákat. Az emlékezet tájkép, a pillanatok együttállása korszakérzés. E fogalom mögött Hermann Broch áll, aki szerint a nagy irodalom nem a kor szükségleteivel foglalkozik, hanem a korszakot ábrázolja. Z. adja a perspektívát, a kép nem működik az ő jelenléte nélkül, ám maga is a kompozíció része, a kép nem előtte, hanem körülötte terül el – ahogy Földényi F. László írja Az eleven halál terei című munkájában a perspektivikusan megszerkesztett képekről. A néző és az őt tükröző enyészpont körül fekszik tehát az a nehezen meghatározható közeg, amelyet Sándor Iván a korszak tekintetének nevez.
Z. nézőpontja egy viszonylag egyszerű szabály szerint működik. A világ terei állandók és őrzőpontok. A térre rárakódó idő nem folyamatos, hanem szakaszos, a szakaszok pedig nagyjából körülhatárolhatók, akár egy fénykép vagy egy üveglap, amelyek a változatlan térben egymásra rakódnak és amelyek meg is határozzák egymást. Aki ezt a tér-idő érzékelést bírja, egyszerre láthatja az üveglapokat. Ez persze nem azt jelenti, hogy a térben nem mozdulnak el a dolgok, nem rombolják le a szobrokat vagy tüntetik el a kiskereskedéseket a franchise hálózatok, csak azt, hogy
a tér minden felszíni változás ellenére őrzi azon pillanatok összességét, amelyek rajta történtek.
„Lil éjfélkor azt mondta az ablaknál, a nappal a turistáké, a holdfényben minden olyan, mintha megszűnt volna az idő, és mi is ott járnánk […] ott, ahol a perzsa harcosok lerombolták az egyik oszlopsort, holnap már csak a romjait találjuk” (29.) – Z.-vel bejárni Budapestet, Párizst vagy Athént olyan, mintha mindig épp a káosz elrendeződésének pillanatába érkeznénk.
Z. szándéka elsősorban az, hogy felkeresse azokat a helyeket, ahol elhunyt feleségével, Lillel valaha együtt voltak.
Nem emlékművet állít, inkább beszédhelyzetet alkot, olyan tereket nyit meg, amelyekben válogathat az üveglapok közül, újraélhet egy beszélgetést, újra hallhat mondatokat. Budapesti lakásában az egyik falon van egy kartonlap; naplók, képek, fotók kerülnek egymás mellé. Az Üzenőfal szerepe kizárólag az, hogy egy helyre sűrítse azokat a helyszíneket vagy szavakat, amelyek az emlékezet üveglapjaihoz tartoznak. Lil egyik fényképét is felrajzszögezte oda, a számára talán legfontosabb személy portréját, „de levette, mert elégedetlen volt azzal, hogy csak a hajdani exponálási időtartammal megörökített tekintetét láthatta, holott sokféle tekintete élt benne, a fénykép helyét üresen hagyta, s így Lilian bármelyik tekintetét odaképzelhette” (9.). A fénykép helye jól ábrázolja azt a gondolkodási mechanizmust, amely Z.-t utazásra ösztönzi. Az üveglapokat nem foghatja össze egy objektív, sem pár szó, csakis az a hely, ahol a változatok – egymást nem kitakarva – összesimulnak.
Az aktuális utazás elsősorban a régvolt újrajátszása, de akarva-akaratlanul messzebb kerül a tekintet, mint a Lillel töltött esték.
A normandiai múzeumban a jelenbeli Z.-nek elmesélnek egy történetet egy különös kavicsról, amit egy fiatal hölgy adott át mint emléktárgyat. „Szokatlan volt, megkérdeztem tőle, hogy miért kavicsot ad át, azt mondta, úgy érzi, itt a helye, a nagyanyja sírjáról hozta. Mikor kiléptek, Z. megkérdezte Lilt, nem őrzöd tovább a kavicsot?” (71.)
Lilt meghatározza a családtörténete, amelyet meghatároz a XX. század, amelyet meghatároz a XIX., és így tovább, ameddig a gondolat elbírja a távlatokat.
A kötet egyik tételmondata egy Pierre Lépine-idézet: „Mi az élet? A titok titok marad.” (8.) Variációi átszövik az összes időt és személyt. Hangsúlyosan két szereplő köré rendeződik a titok problémaköre, a budapesti történész, Véri Márton és a francia Schönberg-kutató, George Steinfeld köré.
A könyv paradoxona az, hogy ezek a titkok, amelyek a hallgatás alakzatát olyan érdekessé teszik, úgy-ahogy megoldást nyernek a zárófejezetben.
Nehéz megítélni ezt a döntést, ugyanis egyfelől beteljesít egy olvasói igényt (magam is erősen vágytam tudni a válaszokat), másrészt viszont kiüresíti a tételmondatot, és a történelem visszakövethető hitelét erősíti. A főszövegbe rendre bekerülő talált levelek olyan személyektől származnak, akik valamilyen okból hallgattak egy látott eseményről, majd mint szemtanúk, mégis megnyitották emlékezetük kapuit. Ezek a levelek idilli megoldások, csak odakerülnek Z. elé, mintha arra fújta volna őket a szél, ő pedig elolvassa azokat, és a saját válaszait találja bennük. Véri Márton titkára azonban nem derül fény ilyen nyíltan, inkább csak arra, hogy a titok megismerhető lett volna, ha a félelem nem zárja le.
A nagymama, akinek a férje eltűnt a háborúban, különböző hatalmaktól tartva egész életében hallgatott az általa ismert igazságról.
Halála közeledtével azonban már nem tudta elmondani azt, amit valaha még tudott. Zavartságában rossz sorrendbe tette egymás mellé a fedőszavakat, amelyekkel olyan sokáig helyettesítette az igaziakat, hogy többé nem tudta őket visszafordítani. Véri Márton története tulajdonképpen mellékes, sokkal kevesebb súllyal bír, mint Steinfeldé, akinek kilétéről mindent megtudunk a zárlatban. Hiába gondolom, hogy
a Véri-nagymama figurája termékenyebb történetmintázatot kínál, mint a talált leveleké, mégis Steinfeld ifjúságának felfedezése a kötet egyik legszebb része:
„Közben lőttek. Földet hordtak a halottakra. Lovakkal tapostatták le. Láttam, hogy mozog a föld. Láttam, hogy egy kisfiú kimászik.” (156.) Olyan erős jelenet ez, amely ráíródik az egész kötet gondolatmenetére: a föld egyszerre hordozza minden idők emlékét, együtt fekszenek benne holtak és élők, az emlékezet egymásra írja őket.
Az emlékezés mint téma nem vonja magával feltétlenül a múlt-jelen értékszembesítését. A jelen és a múlt ugyanúgy agresszióval és hatalommal túltöltött. Z. mellett kávézás közben tüntetnek, egyenruhás rendőrök felügyelnek egy vár kapujánál.
A közösségben és az egyénben mint üledék rakódott le a XX. század traumája. A folyamatosan jelenlévő erőszak pedig találkozik a művészettel.
Z. Athénban rögvest összeismerkedik Nikosszal, aki egyszerre régész, haditudósító és életmentő, rajta keresztül Jórgosszal, a fiatal rendezővel, aki a szíriai Palmüra romjain keresi az új megszólalási formákat. Z. maga sosem látja a kész előadásokat, mindig csak a próbákat, ezért a főszövegbe bekerülő drámaszövegek instrukciókkal vegyülnek. A tipográfia nem különíti el őket jelentősen egymástól, ahogy nagyrészt a megszólalókat vagy az idősíkokat sem, így
ez a fajta próza a tömbszerűségével és a némileg verstördelést idéző bekezdéseivel erősen egyneműsít.
A kiemelés hiánya miatt a határolást az olvasónak kell elvégeznie, az ő feladata elkülöníteni a párbeszédet a leírástól, a személyeket egymástól, a jelent a múlttól, az egyik idősíkot a másiktól. A szophoklészi sorok így nem válnak el Jórgosz utasításaitól, a színészhallgatók kérdéseitől, Z. reflexióitól és emlékeitől. A prózapoétika maga is együtt látásra kényszerít, lassú olvasásra vagy többszörire, hogy az üveglapok valamennyire mégis szétválasztódjanak egymástól.
„Találkoztam az egyik próbámon egy magyar íróval. [Z.-vel] Azt mondta, nincs más lehetőség… csak… / mi a csak? / dolgozni… dolgozni / tud a művészet változtatni a világon? / nem tud” (154.). Ezt a kérdést több helyről is hallani, mindig ugyanaz a válasz, a barbarizmus ellen a művészet semmit nem tehet, csak reagálhat rá. Z. íróként az a személy, akit nemcsak az elmúlt történetek érdekelnek, de a jelen hasonló mintázatai is, érdekli az agresszivitás, mögé néz ezeknek a helyzeteknek, elcsónakázik Nikosszal a menekültek szigetére, elgondolja a kávéházak lábtörlője alatti holttesteket, elfogadja az órát, amely egy egész családtörténet hordozója. Z. gyűjtő, és paradox módon azért gyűjt, hogy létrehozza a művészetet, ami úgysem segíthet semmin. „Elkövettem azt a hibát, hogy nem foglalkoztam az elmondhatatlan elmondásának hiábavalóságával.” (114.)
A traumák, amelyek meghatározzák az egyes személyeket, valójában a közösségi tudat traumái,
Jórgosz is ezért akar Palmüra romjain olyan színészekkel dolgozni, akiknek közvetlenül ott és közvetlenül azelőtt gyilkolták le a családjait. Kérdezzetek – ez Jórgosz hívószava, tudja, hogy nincsenek válaszok, de vannak jó kérdések.
Hangsúlyosan két drámaszöveg (az Oidipusz király és a Godot-ra várva) kerül be a főszövegbe, az Oidipuszt Jórgosz rendezi különböző helyszíneken, míg a Godot két bohócsipkás szereplője véletlenül ül le Z. mellé a Szajna-parton. Vitatkoznak, az aktualizálás kérdéseit feszegetik, átírják az eredeti szöveget és csak várnak. „[T]e vagy a rendező, de az eredeti szöveg szerint állva maradunk és várunk / mondtam, hogy variációt játsszunk… nem vagyok hajlandó tehetetlenül állni és várni / akkor mit játszunk? / mondjuk te vagy Godot, és én egy ideig várlak, de nem jössz… / nem jövök… és ha mondjuk te vagy Godot és én várlak, / de nem jövök / nehéz veled az élet” (90.). Z. figyeli őket, ahogy arról vitatkoznak, melyikük ülhetne bele a nagy szerepbe, és ki lesz az, aki sosem jön el – ennek színpadra vitele színészi teljesítményként is valóban cirkuszi gondolat – majd mégis elindulnak, jó várakozást kívánnak Z.-nek és ugranak pár szaltót. Z. pedig továbbáll és várja, hogy az egymásra úszó idősíkok renddé alakuljanak.
A színpadiasság hangulatát az egész kötet magán viseli, de legkevésbé a valódi színpadi helyzetek esetében.
A fenti beszélgetés leginkább két gyerek párbeszédére hasonlít, akik a délutáni játékot vitatják meg. A színpadi szövegek paradox helyzetekké íródnak, a becketti drámában például két dolog biztos: hogy Godot nem jelenik meg, nem is kell rá szerep, és hogy a várakozás nem törik meg – ezt a két pontot mozdította el akarva-akaratlanul a két bohóc. Oidipusz esetében hangsúlyosabbak Jórgosz instrukciói, mint maga a drámaszöveg. Ezek az instrukciók a fiatal művész enyhe pökhendiségével magyarázzák azt, ami megmagyarázhatatlan. „[M]egoldást nem adhatunk, a színház akkor hiteles, ha olyan, mint az élet… a körtáncból majd labirintust formálunk… az oidipuszok története már akkor is illúzió volt, mikor a drámát bemutatták… valami már akkor is elmúlt” (45.). Nem is ezt a drámát akarja színpadra vinni, csak egy pályázatot szeretne vele megnyerni, hogy később a palmürai romokon dolgozhasson. Jórgoszon keresztül a műviesség kerül kiemelésre. Elmúlt dolgokról beszélünk vak közönségnek.
Több kritika és interjú is kiemelte, hogy az Amit a szél susog alkalmiságából (a Magvető az író 90. születésnapjára adta ki), illetve tematikájából és prózapoétikájából adódóan összegző mű.
A fentebb említett témakörök és drámák visszatérő elemei a Sándor-életműnek.
A tavalyi esszékötetet olvasni olyan, mintha a regény előmunkálatai volnának. Valószínűleg így is van, az átjárót érdemes megnyitni, egyik felől olvasni a másikat, és fordítva. „Nem az I. világháborúról írok. Írtam róla többször, regényt is. Százéves hatásában keresem a korszak tekintetét.” – írja A korszak tekintete című esszében Sándor Iván. Ha a legújabb regényében nem is teljes a tabló, a nézőpontot, ahonnan egy olyan hatalmas tájképet, mint a XX. század vándorként végig lehet tekinteni, Z. személyében megalkotta.
Sándor Iván: Amit a szél susog, Magvető, Budapest, 2020.
A borítófotó forrása a Művészetek Palotája oldala.
