Milyen volt a populáris zenei élet az államszocializmusban? Hogyan képzelték el a szocialista realista tánczenét? És miért problémás, ha könnyűzenének hívjuk a populáris zenét? Ezekről is beszélgettünk Ignácz Ádámmal, a Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézetének munkatársával, aki Milliók zenéje címmel írt az államszocializmus alatti populáris zenéről és e tárgykör kutatásának történetéről egy intellektuálisan felvillanyozó könyvet.
KULTer.hu: Hogyan válhat ma valaki zenetudóssá Magyarországon?
Magyarországon jelenleg egyedül a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen (a Zeneakadémián) létezik muzikológusi képzés, de nem ez az egyetlen módja, hogy valaki zenetudománnyal foglalkozzon. Nyugat-Európában például jellemzően bölcsészkarokon oktatják a zenetörténetet és a zenetudományt, s ennek megfelelően hangsúlyos szerephez jutnak a filozófiai, szociológiai és esztétikai szempontok is. Idehaza részben az ötvenes évek intézményi átszervezéseinek, részben Kodály Zoltán és közvetlen tanítványai törekvéseinek köszönhető, hogy a zenetudomány tartós szövetséget kötött a Zeneakadémiával. Ezt azért fontos hangsúlyozni, mert
a képzés értelemszerűen hatással van arra, hogy egy zenetudós milyen beszéd- és gondolkodásmódot követ.
Egy művészeti egyetemen mindig nagyobb hangsúlyt kapnak a művészi zenével kapcsolatos kutatások, valamint a zeneelméleti, illetve hatás- és alkotásesztétikai kérdések, megközelítések. A zenetudomány társdiszciplínáival, például a zeneszociológiával és a populáris zenei kutatásokkal itthon jellemzően a bölcsészkarokról érkező kutatók foglalkoznak.
Én sem a Zeneakadémián, hanem az Eötvös Loránd Tudományegyetem történelem–esztétika szakán végeztem, majd az esztétika tanszéken doktoráltam. Ekkoriban főleg a 20. század eleji avantgárd zene kultúrtörténeti háttere érdekelt, a disszertációm is ebben a témában írtam. Ez a kettős érdeklődés, valamint ez az oktatási háttér erősítette meg bennem az elképzelést, miszerint
a művészi és a populáris zene kérdései nem választhatók el élesen egymástól.
A művészi zene/komolyzene, populáris zene/könnyűzene vagy épp a népzene nem végérvényesen rögzített kategóriák, hanem történelmileg folyamatosan változó fogalmak. Engem az kezdett el intenzíven foglalkoztatni, hogy milyen politikai-ideológiai és tudományos megfontolások mentén különböztették meg egymástól a 20. században, elsősorban az államszocializmusban a zene különböző szféráit.
KULTer.hu: Mennyire tekinthető lezártnak a könnyűzene/populáris zene fogalmi polémiája? Egyáltalán miért problémás, ha könnyűzenének hívjuk a populáris zenét?
Egy általánosan érvényes definíció megtalálása helyett szerintem mindig sokkal fontosabb lesz az a kérdés, hogy aktuálisan ki és milyen megfontolások mentén dönti el, mely zenélési módokat, zenei stílusokat és műfajokat nevezzük éppen „populárisnak”, „népszerűnek”, „könnyűnek”. Különböző közösségek különböző értelmezéseket és megnevezéseket kínálnak, ráadásul még ezek is folyamatosan változnak az adott politikai-társadalmi klímától függően.
A „könnyűzene” kifejezés kizárólagos használatát is elsősorban emiatt nem tartom szerencsésnek: mert ezzel akarva-akaratlanul is elfogadjuk a régi zenetudományi érvelés érvényességét, mely szerint vannak (esztétikai szempontból) értékes, „komoly” zenék és kevésbé értékesek, amelyek legfeljebb szórakozásra, kikapcsolódásra alkalmasak.
Pedig a komolyság és a népszerűség nem egymást kizáró minőségek,
és aligha dönthető el pusztán a zenei-esztétikai jellemzők figyelembevételével, melyik zene mire használható.
KULTer.hu: A Milliók zenéje az államszocializmus alatti populáris zenék, valamint a populáriszene-kutatás történetével foglalkozik. Különlegessége, hogy a Kádár-korszak mellett nagy hangsúlyt fektet a kevesebbet kutatott Rákosi-korszakra is, amelynek egyik jellegzetessége az volt, hogy megpróbálták létrehozni a szocialista realista tánczenét. Hogyan kell ezt elképzelni?
A Rákosi-korszakban a politikai vezetés és az értelmiség egy része a kulturális élet teljes átalakításának vágyával lépett fel, amely a zenében úgy csapódott le, hogy megpróbálták áthangolni az addig jobbára a cigányzene, a bárzene és a jazzes tánczene által dominált szórakoztató zenei életet, hogy egy újfajta, népszerű zenekultúrát hozzanak létre. Ebben a folyamatban a korabeli zenei-zenetudományi elitre egyfajta társalkotóként tekintettek, olyan „mérnökökként”, akik elméleti muníciót szolgáltatnak a zeneszerzők számára, hogy a népnevelési-ideológiai célkitűzéseket leginkább teljesítő zeneszámok és előadásmódok jöhessenek létre.
Ugyanakkor az a repertoár, ami a változások hatására született, mindössze néhány tucat szerzeményből állt, mert rendkívül hosszadalmas és meddő viták folytak arról, hogy milyen zenét is kellene létrehozni. Az egyetlen, amiben mindenki egyetértett, hogy
minden nyugati és nyugati hatást viselő magyar zenének meg kell szüntetni a dominanciáját.
A feladatnak ez a része sokkal könnyebben megoldható volt, mert bármilyen zeneszámra rá lehetett sütni, hogy „nyugati”. De azzal kapcsolatban, hogy az ennek tökéletes ellentéteként elképzelt új „magyar nemzeti tánczene” hogyan fog kinézni, már sokkal homályosabbak voltak az elképzelések.
Az egyik lehetséges út az volt, hogy megpróbálták átalakítani a szövegvilágot, például azzal, hogy
a szocialista mindennapokkal kapcsolatos szövegeket vagy a népies jellegű témákat preferálták a szerelmes tematikájúak helyett.
Voltak arra vonatkozó kísérletek is, hogy a magyar népzene vagy népies műzene jellegzetességeit összepárosítsák a tánczenével, de ezek sem váltak igazán sikeressé. Kicsit később, amikor látták, hogy a tervezőasztal mellett született kompozíciók nem működnek, az előadásmódba és a hangszerelésbe próbáltak különféle szabályzókat beépíteni, illetve más praktikákkal helyettesíteni azt, amit összefoglalóan „jazzes játékmódnak” neveztek, és amit részben a Horthy-korszak örökségének tekintettek, részben pedig a nyugati zenei trendek káros hatásának véltek.
Érdekes, hogy míg a korszak lemezein meg is őrződött néhány a tervezőasztalnál született dalokból – ilyen volt a Szállj, te madár vagy a Szénát hordanak a szekerek –, az élőzenei gyakorlat kevéssé vette át ezeket az irányelveket.
Szó sincs arról, hogy a Rákosi-korszakban sehol nem lehetett hallani jazzt
vagy nyugati szórakoztató zenét, az élőzenében ugyanis továbbéltek a régebbi hagyományok, és a korabeli vendéglátóipari és szórakoztató-zenészek különféle átfordítási, feldolgozási technikákkal akár a legújabb divatos nyugati jelenségeket is becsempészték Magyarországra.
Az egyik legizgalmasabb, a Rákosi-korszak legvégéről származó példa a rock and roll megjelenése Magyarországon. 1956-ban még olyan lemezbemutatókat is tartottak Budapesten, ahol Elvis Presley-től és Bill Haley-től játszottak le albumokat. Ezek persze nem voltak túl gyakoriak, de számos praktika született arra, hogy a rock and roll repertoár néhány darabja megjelenjen a hazai zenei életben.
Az egyik legismertebb, hogy a Martiny Együttes 1957-ben lemezre rögzítette Bill Haley Rock Around The Clock című számát, amit a magyar rocktörténészek közül sokan a hazai rocktörténet szimbolikus kezdőpontjának tekintenek, noha ez inkább bárzenei, ráadásul instrumentális feldolgozása Haley dalának. De hozhatunk kiváló példákat tánczenei darabokra is a forradalom és a konszolidáció idejéből, amelyek az „új divatot”, a rock and rollt népszerűsítik, miközben a harmincas-negyvenes évek Amerikájának és Magyarországának szórakoztató zenéjére jellemző big bandes, dixielandes stílus jegyeit viselik magukon. Az egyik legismertebb ilyen kompozíció Bágya András és G. Dénes György közös szerzeménye, a Rock lett a divat.
Azért is érdekes megnézni ezeket az átfordításokat, mert az is kiderül belőlük, hogy mennyire találkozik a valósággal az, amit a zenetörténészek kiolvasnak a dokumentumokból, korabeli sajtóanyagokból. A Rákosi-korszakra gyakran tekintünk úgy, mint amelyben a nyugati hatású zenék teljesen be voltak tiltva, miközben épp a kivételek mutatják meg, hogy a korszak zenei élete meglehetősen másképp nézett ki.
KULTer.hu: Milyen volt valójában a Rákosi-korszak zenei élete?
Rákosi idején is intenzív éjszakai élet volt. Rengeteg kevert műsor létezett, amelyekben az operaáriáktól az operettslágereken át a kurrens nyugati slágerekig mindenféle stílusú zenét játszottak. Fontosak voltak a kabarék és más zenés színpadi produkciók, amelyeknek keretében gyakran szűrt formában vagy átesztétizálva, esetleg kifigurázva mutatták be az új nyugati zenei és táncműfajokat, például a swinget és a rock and rollt.
Aztán ott voltak a jazzduók és jazzkombók, amelyek ugyanakkor csak a legritkább esetben játszottak modern jazzt. A korszak jazz-zenészei többnyire jazzt is játszó vendéglátóipari zenészek voltak.
Akik jó kapcsolatot ápoltak a hatalommal, ha nem is zavartalanul, de a többségnél védettebben játszhatták ezeket a zenéket
a legfelkapottabb pesti klubokban és éttermekben, vagy külföldi vendégeket elszállásoló helyeken, ahol nem lehetett szocialista realista zenét játszani.
KULTer.hu: Az intenzív éjszakai élet is egy szelep volt, amin át kiengedhetik az elnyomott társadalomban felgyűlt feszültséget?
A Rákosi-korszak legelső éveit leszámítva mindig is megvoltak az arra vonatkozó törekvések, hogy a lakosság mindennapi jó közérzetéhez szükséges dolgokat elérhetővé tegyék. Még ha nem is emelték be a művelődéspolitikai alapelvek közé, 1953-tól kezdve létezett a tűrt kategória, és
folyamatosan játszottak azzal, hogy mi írhatja felül az ideológiai alapvetéseket
pusztán azért, mert hasznot remélnek tőle, mert elképesztő embertömegeket mozgat, vagy mert a represszió korszaka után vissza akarnak valamit adni az embereknek.
Ilyen szempontból a Rákosi-korszak ugyanannyira hullámzó volt, mint a Kádár-korszak, ahol szintén gyakran váltogatták egymást a nyitás és a bezárkózás, a kiengedés és a represszió időszakai. Ezeket a korszakokat nem monolit tömbként, hanem dinamikus időszakokként kell elképzelni, amelyekben természetesen nagyon szűkös volt az alkotók és a befogadók mozgástere, mégis kibontakozhattak bizonyos törekvések.
KULTer.hu: A könyved egyik alapállítása, hogy a nyugati országokkal párhuzamosan, de bizonyos esetekben még annál is korábban elkezdődött a keleti blokkban a populáris zene kutatása. Mi volt ennek az oka?
Ebben belső és külső „kényszerek” is szerepet játszottak.
Eleinte az államszocializmusban a tudomány elválaszthatatlan volt az általános politikai-népnevelési céloktól,
és a zenével foglalkozó szakemberek politikai-ideológiai okokból egész egyszerűen nem engedhették meg maguknak, hogy ne foglalkozzanak a zene azon szféráival, amelyeket a tömegek műveltek. Ekkoriban nagyon fontos volt a művészi zene hozzáférhetőségének tágítása, a másik oldalon pedig az egyéb zenélési módok megszervezése és felügyelet alá vonása.
Ugyanakkor a hatvanas évektől ezzel párhuzamosan létezett egy külső „kényszer” is, onnantól, hogy az államszocialista országok zenei-zenetudományi elitjei elkezdték kiépíteni a saját nemzetközi hálózataikat és lefektették egy ideológiai-világnézeti alapokon nyugvó, marxista zenetudomány alapjait, amelynek fontos része volt, hogy történeti és ideológiai-esztétikai szempontból is foglalkozzanak a populáris zenei jelenségekkel.
KULTer.hu: Tudott a marxista zenetudomány érvényes állításokat tenni a populáris zenéről?
A marxista zenetudomány – amely nem azonos a korszak zenetudományának egészével, annak csak egy sajátos leágazása csupán – egyik legfontosabb törekvése az volt, hogy a zenekultúra vagy a zenetörténet egészéről próbált átfogó képet festeni, és abból indult ki, hogy ehhez a művészi zene és a parasztzene tanulmányozása mellett a városi népzene és a populáris zene különböző jelenségeinek vizsgálatára is nagy szükség lehet.
Ha eltekintünk az ideológiától, módszertani szempontból rendkívül előremutató volt ez az elgondolás, ahogy az is, hogy
a populáris zenéhez nem csupán szociológiai vagy médiatörténeti szempontból közelítettek,
hanem meg akarták találni azokat az esztétikai és zenei-kompozíciós kérdéseket is, amelyek a populáris zenével kapcsolatban feltehetők. Fontos törekvéssé vált az is – és valami hasonló érdekes módon a nyugati új zenetudományban is megjelent a nyolcvanas években –, hogy a zenei szerkezetekben a társadalmi szerkezeteket vagy legalábbis a kettő közötti strukturális hasonlóságokat fedezzék fel.
Erre jó példa a korszak talán legjelentősebb populáris zenével foglalkozó muzikológusának, Maróthy Jánosnak a koncepciója, mely szerint a teljes zenetörténetben „két kultúra”, ezáltal pedig kétféle zenei nyelv fejlődik egymás mellett, feszül egymásnak. Maróthy komplex zenei-esztétikai elemzésekkel igyekezett kimutatni, hogy az individualista polgári kultúra és a közösségi munkás-népi kultúra jellegzetességei milyen „zenei kódok” formájában jelennek meg, hogyan kerülnek egymással dialektikus viszonyba az egyes műfajokon vagy akár konkrét kompozíciókon belül. Maróthy számára a populáris zenei jelenségek közül is azok voltak a legértékesebbek, amelyek a lehető legtöbbet meg tudtak őrizni a „közösségi” művészet jellegzetességeiből.
Pozitív hozadéka ennek az elméletnek, hogy ilyesfajta gondolkodásmóddal eljuthatunk egy olyan zenetörténethez, amelyben nem az egyes műfajok mint lehatárolt és pontos jellemzőkkel megragadható entitások állnak szemben egymással, hanem az ellentétek a műfajokon belül jönnek létre, és különféle előadói-alkotói habitusok és tendenciák egyszerre létezhetnek egymás mellett. Bár a „két zenekultúra” elméletét részben politikai kényszer szülte, felhasználásával alkalmasint mégis finomabb, érzékenyebb elemzések születhettek olyan munkákhoz képest, amelyekben a populáris zene valami eredendően rosszként, alacsonyabb rendű zeneként jelent meg.
KULTer.hu: Ugyanakkor az államszocializmusban jelen volt a populáris zene lenézése, az Aczél Györgynek tulajdonított „nem disznó az ember, hogy mindent megegyen” gondolata is. Hogyan oldották fel ezt a kettősséget?
Fontos tudatosítani, hogy
az államszocializmus sok szempontból elitista, értelmiségi indíttatású volt.
A populáris zenével szembeni ellenérzés származhatott a politikai vezetés és a high-end értelmiség egyéni ízléséből, preferenciáiból, de azokkal a művelődéspolitikai-népnevelési elgondolásokkal is összefüggésben volt, melyek szerint a végső cél a szocialista embertípus kinevelése és nemesítése. Emiatt sokáig nem ismerték el a szabadidő létjogosultságát, és csak azokat a szórakozási formákat támogatták, amelyek valamilyen módon az ember műveltségének fejlesztésével, esztétikai gondolkodásának tökéletesítésével álltak összefüggésben. Ez izgalmasan találkozott a zenei elit gondolkodásmódjával, amely többnyire a művészi zene irányából próbálta a zenekultúra valamennyi kérdését megoldani, és úgymond „felülről” szemlélte a populáris zene szféráját.
Az viszont soha nem fordult elő, hogy az államszocializmusban egy az egyben lenézték volna a szórakoztatást és a tömegkultúrát. Sokkal inkább arról volt szó, hogy megpróbáltak különbséget tenni ezek értékes és értéktelen formái között. Ez a populáris zene esetében is így történt.
A kérdés az volt, hogy mi alapján döntöttek arról, hogy valami értékesnek vagy értéktelennek minősül.
Ezzel kapcsolatban soha nem alakult ki egységes álláspont, de éppen ez a bizonytalanság adott lehetőséget egyeseknek arra, hogy a szocialista kultúrától alapvetően idegen zenék, például a jazz és a beat bizonyos formáinak létjogosultságát, „értékességét” is megpróbálják bizonyítani.
KULTer.hu: A Milliók zenéje a populáris zene államszocializmus alatti kutatásának történetét is igyekszik felgöngyölíteni. Ma milyen helyzetben van Magyarországon a populáriszene-kutatás? Melyek a fontosabb műhelyek, a népszerű témák, irányzatok?
Örömteli, hogy egyre több új szemléletű populáris zenei kutatás zajlik, és lassan oktatási tényezővé válik a populáris zenéről való gondolkodás Magyarországon. Az egyik fontos műhely a Budapesti Műszaki és Gazdaságtudományi Egyetem Szociológia és Kommunikáció Tanszéke, ahol Barna Emília és Tófalvy Tamás személyében két jelentős szakember is foglalkozik a kortárs zeneiparral és populáris zenével. De például az ELTE bölcsészkarának Művészetelméleti és Médiakutatási Intézetében és a Pécsi Tudományegyetemen is egyre többen választanak populáris zenei témát.
Viszont továbbra is probléma, hogy intézményenként még mindig csak egy-két emberről beszélhetünk, akik egymástól elszigetelten és nagyon különböző témákon dolgoznak, így nehezen tudnak kialakulni valódi diskurzusok.
Az említett örömteli fejlemények ellenére a mai napig a tudomány perifériáján él ez a terület,
és akár a saját intézményeinken belül is napi szinten meg kell küzdeni az elfogadtatásáért. Hozzáteszem, ez a legitimációs küzdelem egyáltalán nem magyar sajátosság, a világ nagy részén hasonlókról számolnak be a kollégák.
A populáris zene kutatása eleve komplex, interdiszciplináris vizsgálódást igényel, és csak a szociológia, a politikatörténet, a zenetudomány és egyéb tudományágak együttes alkalmazásával tudunk érvényes megállapításokat tenni a populáris zenei jelenségekkel kapcsolatban. Amikor munkahelyemen konferenciákat szervezek, mindig igyekszem ezt a sokszínűséget, diszciplináris sokféleséget szem előtt tartani.
Én elsősorban a történeti kutatások számára szeretnék fórumokat teremteni. Az általam szervezett konferenciák és az ezekből megvalósuló tanulmánykötetek a magyar populáris zenei múlt feldolgozását célozzák, és örömmel mondhatom, hogy ebben most már rendszeresen részt vesz egy tizenegynéhány főből álló alkotói gárda, akiknek köszönhetően a cigányzenétől az operettig számos olyan területet sikerült feltárni, amely a hazai kutatásokban eddig fehér foltnak számított. Ha apró lépésekkel is, de haladunk.
A borítókép a Fortepan/Bauer Sándor fotója, amelyen a Martiny Együttes látható a Duna szállóban 1958-ban.
