Urbán Bálint Oscuro című kötetét a rendszertelenség rendszere szervezi. Ugyanis éppen a rendszertelenség a feltétele annak, hogy a szövegek, dalok, képzőművészeti alkotások, vallási és filozófiai irányzatok, valóság és hallucináció, kimondható és kimondhatatlan közti utazásban ténylegesen maga az utazásélmény legyen a meghatározó az olvasó számára. Azonban érdemes figyelembe vennünk, hogy a rendszertelenség nem egyenlő a káosszal, mert a rendszertelenség szóban már mindig is benne rejlik a viszonyítási pontként szolgáló rendszer fogalmisága.
Michel Foucault így fogalmaz egy Borges-szöveggel kapcsolatban A szavak és a dolgok előszavában: „teljesen szétzilálja a mi jelenkori és földrajzi övezetünkre jellemző gondolkodásmódunkat, összekuszál minden rendezett felszínt, síkot és szintet, amelyeknek segítségével megszelídítjük a lények fékevesztett burjánzását, gyökeresen elbizonytalanítva és megrendítve az Ugyanaz és a Más megkülönböztetésén alapuló évezredes gyakorlatunkat.”
E szövegrészlet több okból is érvényes lehet az Oscuro című kötetre. Az érvényesség felmutatásához mindenekelőtt a fülszöveg figyelmeztetéséből kell kiindulnunk, mely szerint a könyv egy olyan úton jár, amelyen „a magyar irodalomban eddig kevesen indultak el.” És valóban, az eddig tudományos munkáiról és fordításairól ismert Urbán Bálint (Al Berto: Tűzvészkert, Gonçalo M. Tavares: Tánckönyv) ezúttal egy olyan saját, szépirodalmi alkotással bővíti az életművét, amely azért válhat dilemmákat kiváltó könyvvé, mert az aligha viszonyítható a magyar irodalom kanonizált és kortárs irányvonalaihoz, hiszen leginkább világirodalmi és összművészeti vonatkozásban értelmezhető. Továbbá azért lényeges szempont a kötet sajátos pozíciója vagy éppen pozicionálhatatlansága, mert a benne működő nyelvi-poétikai eljárások felfüggesztik az intertextusok bevett értelmezési keretrendszerét, tehát nem az intertextuális viszonyok feltérképezése az elsődleges olvasói feladat.
Már a műnemi meghatározás is problematikus vállalkozás.
A szöveg egyrészt felajánlja a regényként való olvasás lehetőségét. Ebből a szempontból vizsgálva egy „trip-történet” bontakozik ki, amelyben vagy a drogok hatása alatt lévő két szereplő hallucinációi jelennek meg, vagy – kevésbé valószínű, de – egy tényleges világ körüli utazás illuzórikus élménye jeleneteződik Marokkótól egy francia pszichiátriáig. Mindkét esetben az utolsó fejezet (POST-SCRIPTUM) szolgál egyfajta magyarázatként a szövegfolyamra, hiszen egy pszichiáter orvosi véleményét olvashatjuk. Az ebben leírtak szerint a két páciens „komolyabb kórtörténettel rendelkező szerhasználó” (90.), állapotuk pedig éberkóma-szerű.
A személyleírás alapján Kurt Cobain és William S. Burroughs alakja körvonalazódik,
akik reggelente ürülékükkel kenik fel a halál arab írásjelét a falra, majd egy művészetterápián vesznek részt, ahol létrehozzák a fekete szobát, ami egy egyszínű, fekete festményekből álló kiállítótér. Az epikaként való olvasáson kívül a könyv magán hordozza a többi műnem jegyeit, ugyanis a monogramok mint a párbeszédes formához kapcsolható jelzések a dráma szerkezeti felépítésére utalnak. Ezeken túl a versszakokként is értelmezhető dialógusok, a gondolatritmus, az enjambement vagy a nyelv teherbírásának sokszoros próbára tétele a líra irányába mutatnak. Azonban a műnemi kategóriák esetében különböző törésvonalak is megjelennek, hiszen a monogramokkal elválasztott beszédaktusok stiláris vagy világnézeti viszonylatban egyáltalán nem különülnek el egymástól, és kifejezetten ellentmondanak a tulajdonnév által referencializáló jelentésalkotásnak, például WSB folytatja a KC által megkezdett Milk It című Nirvana-dalt (17.), valamint a KC-szólam idézi meg A vörös éjszaka városai című Burroughs-regényt. (6.) Utóbbi szöveg mindenképpen felfogható az Oscuro előképeként, mert mindkét könyv változatos a nyelvi regiszterek tekintetében (amely az orvosi nyelvtől egészen az obszcenitásig terjed), emellett az is hasonlóság lehet a művekben, hogy az olvasót a szereplők hallucinációi utaztatják városról városra.
Amennyiben elfogadjuk, hogy az irodalmi tendenciákhoz való csatolás már a legelső lépésénél, a műnem meghatározásánál problémákba ütközik, akkor érdemes rátérnünk az ennek egyik okaként megnevezhető intertextualitásra, amely szétzilálja a szöveget. Az intertextualitás tekintetében ugyanis szintén felfedezhető a burroughsi hagyomány, amire a szövegfolyam szerkesztése játszik rá az egymást sűrűn váltó vendégszövegek által, így egyes részeknél a Burroughs-féle cut up technikát érthetjük tetten. (A cut up egy olyan szövegalkotási technika, amely az oldalak behajtásával és részletek kivágásával megváltoztatja az adott szöveg struktúráját, így a különböző szövegekből kivágott darabokból akár egy új textust, egy kollázst hozhat létre.) Azonban az Oscuro nem értelmezhető kizárólag egy utánérzésként, vagy egy kortárs beat-könyvként, mert az intertextus funkciója elsősorban nem az, hogy a felismerő, azonosító olvasói tevékenységet aktivizálja, az intertextuális sokféleség arra szolgál, hogy folyamatosan a szövegközi utazás élményében tartsa a befogadót, ezáltal összemosva a vendégszöveg és a saját szöveg oppozícióját, Ugyanazzá a korpusszá rendszerezve azt. Például az első fejezetben érzékelhető (szöveg)billenés Kerouac („Tanger: cementként porladó / arcok / az anyag / orgiasztikus / ökonómiájában.” [6.]) vagy a Nine Inch Nails zenekar (The Downward Spiral [8.]) irányába, de akár egyetlen mondat is elegendő lehet Rilke, Jézus és Dionüszosz összekapcsolására. („A perverz Megváltó-torzó, / a kettéfűrészelt Dionüszosz, / a kitépett karú premodern szent.” [10.])
Megállapítható, hogy a vendégszövegek egy bizonyos elméleti vagy művészeti iskolához való csatolása aligha volna lehetséges,
még ha a beat utazás-témájához (Kerouac) vagy szerkesztésmódjához (Burroughs) egyfajta kapudrogként is viszonyul az Oscuro. A korpuszban jelenlévő köztesség azonban nem korlátozódik művészeti utalásokra, hanem a kulturális sokszínűség megidézésében a többnyelvűség által is érdekelt. Ha a címben jelölt szó főszövegbeli előfordulásait szemügyre vesszük, akkor több helyen, számos nyelven megjelenő lexémákra bukkanunk, például „obscure” (5.), „Oscuro!” (9.) „sötétünk” (48.) alakokban. Ezen elemek összekapcsolásával egy olyan tér jön létre, amelyben a Más (különböző hangalak) és az Ugyanaz (jelentés) találkozhat. Az e szóalakokban és a más szövegrészekben is megjelenő többnyelvűség − többek között az angol, magyar, arab, francia, portugál, német – az előző bekezdésben tárgyalt művészeti sokféleséggel összefüggésben egyrészt egy Deleuze-Guattari-féle rizómaszerű működést visz színre. Másrészt pedig arra enged következtetni, hogy a sokféle filozófia, vallás és egyéb kulturális ismeret csak különböző világértelmezésekként jelenik meg a szövegben („ha a sötétebbnél sötétebbet akarjátok, csak én tudok segíteni. Mindenki tisztában van vele, hogy az élet parodisztikus, és hogy hiányzik mind az értelme, mind az értelmezése.” [48.]). Ha mindehhez hozzávesszük azt, hogy az utazásleírást végig beárnyékolja a sötétség misztikumának kimondása – amivel az Urbán-könyv az utazás után megint csak egy szétírt toposzba lép bele −, akkor végképp nyilvánvalóvá válik, hogy
az Oscuro sokféleségének elsősorban nyelvi tétjei vannak.
Ugyanis éppen a nyelv mint mediális közeg nem enged hozzáférést a sötétség-tapasztalathoz, hiszen a nyugati kultúra a sötétséggel kapcsolta össze a misztika, az ösztön kódjait, és azokat beírta a tudatalattiba, a kimondhatatlanba vagy kiírta az animalitásba. Az Oscuro nyelvi tétje tehát úgy értendő, hogy a szöveg megkísérli felszámolni a sötétség és a kimondható, valamint az ember és az állat szembenállását.
A sötétség és a kimondható oppozíciójának felszámolása az alkotás grafikus tulajdonságainak vizsgálata során érhető tetten.
A POST-SCRIPTUM zárlata szerint a két főszereplő egy olyan jelrendszert használt a halál leírására, amely nem jelöli a magánhangzókat. A magánhangzók jelöletlensége a kötet legelején megmutatkozó Sator-négyzetre is kihat, és olvashatatlanná teszi azt. Ennek következményeiről akkor tudunk számot adni, ha megértjük a Sator-négyzet jelentőségét, ugyanis az egy tökéletes nyelvi forma, egy bármely irányból értelmesen kiolvasható latin nyelvű palindróma rendszer. A Sator-négyzet a „palindrómák palindrómája. Az egyetlen, ősi és eredeti mestertrópus.” (29.), amely ilyenformán a többirányú olvasásmódok által kialakuló értelemegység szimbóluma. Azzal, hogy az abjad lejegyzés szabályait átveszi a latin nyelvű rendszer, azáltal teljesen olvashatatlanná válik, szertefoszlik a mestertrópus mivolta és a magánhangzók nélküli Sator-négyzet, így tulajdonképpen önmagát egy megfejtésre váró jelként hirdeti. Rácsatlakozik a jelek (értelemegységek helyett) fokozottan grafikus jelekként való reprezentálására a kötet azon tulajdonsága is, amely helyenként felcseréli a lapszín és betűszín klasszikus pozícióját, tehát fekete alapon fehér betűket mutat, vagy amely a „meghalunk” szót sokszorosítja egymás után két oldalon keresztül (66–67.). A fekete szoba metódusa szintén ide sorolható, hiszen az nemcsak az orvosi vélemény szövegében jelenik meg, hanem az utazásleírás és a POST-SCRIPTUM között képszerűen is elhelyezkedik a kötetben, így az olvasó a vizuális kiállítótérbe is benyithat.
Persze éppen a vizuális és írott médium oppozícióját számolja fel ezáltal az Oscuro,
hiszen ugyanannyira jelként, grafikusan létrehozott és értelemmel felruházható egységként működik a könyvben egy sötét oldal, mint egy teleírt („Jel vagyunk, értelmezés nélkül.” [59.]).
Az ember-állat megkülönböztetésnek a destrukciója, tehát az antropológiai gépezet szétmarcangolása az Amazónia II. című fejezetben válik nyilvánvalóvá, bár számos egyéb szöveghelyet is találhatnánk e folyamat megjelenítésére, hiszen ez a kötet egyik jellemző eljárása. A fejezetben valamilyen „anyag” (25.) hatására egy kölyökjaguár jelenik meg a szereplők előtt. Az állat felfalja a beszélők arcát, tehát egyfajta arcrongálást hajt végre, amely következtében WSB ezt mondja: „az univerzummá tágult kölyökjaguár helyén eljutottunk / oda, ahol már nem volt se logosz, se fantázia, se hang, / se látvány, se antropomorf formák, se geometriai struktúrák.” (28.) Majd erre KC így reagál: „Nem volt rend, / se higiénia, / se forma. / Csak a nyelv / legtisztább csillogása!” (29.). Vagyis a rend azáltal bomlik fel, hogy a humán arcot felfalja a jaguár, az arc, így a személy(iség) megszűnik, és a humán többé nem a non-humán kontrolltükrében állít elő önreferenciákat saját emberi mivoltának igazolására.
Így az állat szétmarcangolja, bekebelezi és eltünteti az antropológiai gépezetet,
ami a leírás szintjén is tetten érhető, hiszen az arc helyett a pofa szó működteti a cselekvést („Pofáját / pofámhoz érintette és elkezdett rágni.” [28.]). Bár más kontextusban, de ezen törekvés folytatóira találunk példát többek között a „Csótányarcú Isten” (14.), a „Kagylóember” (56.), a „Nagy Fejnélküli” (70.) szóalkotásokban vagy „Az antropológiai gépezet / utolsó / kattanásai” (32.) sorban.
Elmondhatónak tűnik tehát, hogy Urbán Bálint Oscuro című könyve komoly kihívás elé állítja az olvasóját műnemi meghatározhatatlanságával, sokrétű kulturális utalásrendszerével, idézeteivel, többnyelvűségével. Összességében azonban ezen eljárások a metanyelvi működéssel és az antropológiai gépezet destrukciójával együtt nem felnyitásra váró kapuként funkcionálnak, hanem éppen az Ugyanaz és a Más (vendégszöveg-saját szöveg, civilizált-primitív, szent-profán, nyelvi-képi, emberi-állati) felszámolásában,
ha úgy tetszik épp a kapu szétrombolásának tapasztalatában részesítik az olvasót.
A könyv továbbá könyvtárgyként is felfogható, amit nemcsak a benne található kiállítás támaszt alá, hanem a borító is, amely Nemes Anna képét és Kopacz Kund borítótervét dicséri. A sötétben foszladozó alakban keressük a szerveket, de csak sötétséget találunk. Persze, az Oscuro elolvasása után már a sötét sem csak sötét, hanem értelmezés nélküli jel egy kölyökjaguár gyomrában.
Urbán Bálint: Oscuro, Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2020.
A borítófotó forrása a szerző archívuma.
