Vannak híres filmrendezők, akiknek a nevét sokat emlegetjük, de lehet, hogy húsz év sem kell, és a feledés homályába vesznek majd. Vannak viszont a filmlegendák, akikre – ha csak a filmszeretők egy kisebb vagy nagy csoportja is, de – még száz év múlva is emlékezni fognak. Utóbbiak közé tartozik Jancsó Miklós, a modern magyar filmművészet egyik, ha nem a legnagyobb alkotója, aki ma lenne százéves. A portré 1. része itt olvasható.
Az Oldás és kötés azért is fontos alkotás, mert Jancsó emiatt barátkozott össze Hernádi Gyulával, későbbi állandó alkotótársával, akivel jelenkori filmjeiig együtt dolgozott. Bár Csákány Zsuzsa állítása szerint valójában mindig Jancsó írta a forgatókönyveket, Hernádinak a támogatása, a jelenléte, kreatív tanácsai voltak a fontosak.
„Közös gondolkodás eredményeként álltak össze a filmek,
de a forgatókönyvet, amit beadtak a filmgyárban, Miklós diktálta le a gépírónőnek” – emlékezett vissza Csákány a Filmtettnek adott interjúban.

Hernádi mellett természetesen más, többé-kevésbé állandó partnerei voltak Jancsó Miklósnak. Klasszikus filmjeit Somló Tamás (Szegénylegények; Csillagosok, katonák; Fényes szelek; Sirokkó) és Kende János (Csend és kiáltás; Égi bárány, 1971; Szerelmem, Elektra, 1974; Szörnyek évadja, 1987; Kék Duna keringő, 1992) fényképezték. A kortárs filmgroteszkek, a Kapa–Pepe-sorozat (Nekem lámpást adott kezembe az úr Pesten, 1998; Anyád! A szúnyogok, 2000; Kelj fel, komám, ne aludjál!, 2003; A mohácsi vész, 2004) színe-javának Grunwalsky Ferenc volt az operatőre. Mellettük
több alkalommal dolgozott ugyanazokkal a színészekkel,
így Cserhalmi Györggyel, Balázsovits Lajossal, Bálint Andrással, Madaras „Jósti” Józseffel, Kozák Andrással, Latinovits Zoltánnal, Törőcsik Marival és persze Mucsi Zoltánnal, valamint Scherer Péterrel.

Jancsót sokszor kritizálták azért az állandóságért is, amely formailag és tematikailag jellemezte alkotásait. Egy idő után bírálói azon élcelődtek, hogy minden filmjében szinte kötelezően szerepel meztelen nő (a városi legenda szerint Mészáros Márta nehezményezte az Így jöttem után, hogy nincs a filmben egyetlen épkézláb női karakter sem, ezért a rendező megígérte, hogy a következőben lesz, de ruha nélkül), de leginkább azt rótták fel, hogy mindegyik műve ugyanarról szól: a tömegmozgásokról, a kegyetlen zsarnokokról és a hatalomátvételekről.
Jancsót monomániásnak tartották, aki képtelen a megújulásra,
és való igaz, hogy az 1960-as években szinte csak a korszakot változtatta meg filmről filmre, ám a fehérek és a vörösök orosz polgárháborúja alatt játszódó Csillagosok, katonák, a Horthy-korszak elején kibontakozó Csend és kiáltás, az 1948-as NÉKOSZ-mozgalmat felelevenítő Fényes szelek vagy az 1930-as évek szerb királyellenes horvát összeesküvését taglaló Sirokkó egyaránt arról szól, hogy a rendszerváltás lehetetlen,
a zsarnokság valamilyen formában (megtorlás révén vagy mert a forradalmár is zsarnokká válik) mindig átmenti magát az új rezsimbe.
Tulajdonképpen az 1987-ben bemutatott Szörnyek évadjáig minden Jancsó-filmnek ez a témája, azonban még ezek során végigtekintve is igaztalan a vád, hogy az alkotó nem volt képes megújulásra és művei önismétlésbe fulladtak volna.

Jancsó Miklós első nagy korszakváltása az 1970-es évek elején ment végbe, innentől erősen szimbolikussá váltak a filmjei, a történet még inkább háttérbe szorult, mint klasszikus paraboláiban. Az Égi bárányban, a Még kér a népben (1972) és a Szerelmem, Elektrában (1974), de olasz munkáiban, így például a Magánbűnök, közerkölcsökben (1976) a színek, jelképek, zenék és táncok, illetve
még a korábbi tömegmozgásoknál is absztraktabb módon koreografált jelenetek uralkodtak el.
Egy-egy, az elnyomó hatalmat képviselő, hegedülő figura (Égi bárány), vörös szalag (Még kér a nép) vagy vörös helikopter (Szerelmem, Elektra) mindig sokkal többet mondanak önmaguknál, elsődleges szinten nem is nagyon értelmezhetők ezek a motívumok, tehát Jancsó ezen művei „ravasz” befogadót feltételeznek.

Ennek következtében még kevésbé lehetett Jancsó műveit beskatulyázni, egy-egy lokális társadalmi-politikai közegre vonatkoztatni, hiszen az 1919-es magyar vörös-, illetve fehérterror idején játszódó Égi bárányban és az 1890-es évek munkástüntetését taglaló Még kér a népben egyaránt megjelenik a genocídium motívuma, amely a holokausztot és más 20. századi népirtást is eszünkbe juttathat. A Szerelmem, Elektra pedig már nem is magyar és nem is történelmi, hanem görög mitológiai témájú, ugyanakkor Jancsó zseniális módon mégis hazai folklorisztikus motívumokkal (puszta, betyárruhák, népviselet, alföldi parasztházak stb.) dolgozta fel a zsarnok király ellen fellázadó Oresztész és Elektra történetét.
A másik nagy korszakváltás az 1980-as évek közepén, a Szörnyek évadjával következett be,
amely egyrészt véget vetett a történelmi témáknak, sőt a jól megragadható zsarnoki hatalom elemzésének is, másrészt bevezette a groteszk (ön)iróniát Jancsó életművébe. Az alkotót Csákány Zsuzsa úgy írta le a már idézett interjúban, hogy a technikához nagyon nem értett, azonban ezt némileg cáfolja a tény, hogy a Szörnyek évadjában, a Jézus Krisztus horoszkópjában (1989), az Isten hátrafelé megyben (1991) és a Kék Duna keringőben is reagált a televíziók és a videó elterjedésére.

A rendező bonyolult módon, olykor ironikus kommentár megfogalmazása, olykor párhuzamos történetmesélés, máskor feszültségkeltés céljából használta a tévéképernyőket. Ezekben a kései műveiben ugyanis a televíziók akár olyan helyeken is feltűnhetnek, ahol alapvetően nem használjuk őket (a Szörnyek évadjában például egy csűrben, ahová Madaras József őrültjét zárják a történet főszereplői). A képernyők nyomasztó jelenléte összhangban van a Kovács András Bálint szerint újszerűen ábrázolt, mitologikus, „rejtőzködő isten”-jellegű hatalommal.
A készülékek ezt reprezentálják, illetve a szereplők megfigyeltségét és a kamera mindenható jelenlétét tudatosítják.
A Szörnyek évadjában Madaras zsarnoki, „őrült tudós” figurája ugyan még megtestesít egyfajta hatalmasságot, de a tóban tapasztalható furcsa jelenségek, robbanások, valamint az apokaliptikus lezárás is arra mutatnak rá, hogy kiismerhetetlen „nagyobb erők” munkálkodnak a háttérben. A Jézus Krisztus horoszkópja kafkai történet ezeknek az erőknek a kiszámíthatatlanságáról, az Isten hátrafelé megy gyakorlatilag megjósolja a Gorbacsov elleni puccsot, a Kék Duna keringő pedig már a rendszerváltás utáni kaotikus társadalmi-politikai viszonyokat elemzi.

Ezek az alkotások tehát szorosan kötődnek 1989-hez és híven tükrözik Jancsó Miklós szkeptikusságát a politikai átmenettel kapcsolatban. Azaz hiába ér véget az egypártrendszer, a diktatúra, az új hatalmi berendezkedés más miatt szorongáskeltő Jancsó szerint: nincs már egy nagy zsarnok, akit felelőssé lehet tenni, mivel maga a „gépezet”, vagyis
az új gazdasági-politikai rendszer mechanizmusa fogja reprodukálni az elnyomó struktúrákat vagy a társadalmi igazságtalanságot.
Ezért is találó a Szörnyek évadjában a Madaras-karakter feltámadása, illetve az utolsó ítélet motívuma. Jancsó előrevetíti, hogy a többpártrendszer igazságtalanságait nem lehet majd egy vezető megdöntésével megszüntetni, mivel más formában „feltámad”, azaz jön majd hasonló alak egy másik politikai pártból.

„Lelkesedtem, hogy elmentek az oroszok, hogy szabadon lehetett beszélni. De aztán meg kellett érnünk, hogy egyre szaporodik a hátrányos helyzetű emberek száma, a szegények még szegényebbek lettek, mint a Kádár-rendszerben. Senkit sem érdekelt semmi, csak az, hogy ha a közelébe kerül, lenyúlja az állami vagyont” – nyilatkozta Jancsó a rendszerváltásról és újabb csalódásáról Gervai Andrásnak. Persze a nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján készült filmjei már tükrözték szkepticizmusát: a tévéképernyők úgy szabdalják fel a cselekmények szövetét, ahogy a kelet-közép-európai szocialista blokkban ismert világ darabjaira hullott, és eluralkodott benne a káosz.
A Kapa–Pepe-filmekben már magán a filmformán is eluralkodott a káosz, nemcsak a cselekményen.
Jancsó Miklósra az önirónia és az önreflexió már a Szörnyek évadjától jellemző, elég csak annak a filmnek az Oldás és kötés végét idéző tulajdonképpeni nyitányára (Latinovits karakteréhez hasonlóan Cserhalmi György hőse is a Lánchídon keresztül érkezik meg Budapestre, de utóbbi nagyon gyorsan el is hajt onnan, vissza a pusztába) vagy az Isten hátrafelé megy végére, a rendező és Hernádi Gyula megjelenésére gondolni.
A Kapa–Pepe-filmekben ez az önirónia uralkodik el: a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pestenben a két, Stan és Pant idéző karakter „Miki bácsitól” és Hernáditól kér tanácsot, az Anyád! A szúnyogok zárójelenetében a szebb napokat látott Lagzi Lajcsi trombitálása mellett látjuk, ahogy Jancsó instruálja Mucsit és Scherert a kamera mögül, a Kelj fel, komám, ne aludjál!-ban pedig a Bëlga nevű rapformáció önálló klippé duzzadó epizódjában a rendező is segít tolni az egyik katonai dzsipet a szereplőknek.
A Kapa–Pepe-filmekben nincs rendszer,
a cselekményt a két főhőst játszó amúgy remek színész improvizatív játéka tartja össze, mégis képesek megragadni valamit a rendszerváltás utáni Magyarország tragikomédiájából és természetesen magának az alkotónak a valóságpercepciójából. Egyrészt Kapa és Pepe szinte minden filmben valamilyen tipikus magyar vadkapitalista vagy posztkádári figurát játszik el: megkeseredett, frusztrált, az őrület határán egyensúlyozó kisembert, gátlástalan vállalkozót, feltörekvő, törtető könnyűzenei előadókat. Mucsi Zoltán konstans ordítozását sok kritika érte ugyan, ez mégis fájdalmasan és mulattatóan ismerős eleme a magyar realitásnak. Ma talán még inkább, mert
az emberi érintkezések egyre felszínesebbek, a társadalmi igazságtalanságok miatt egyre embertelenebbnek érződik a világ,
a frusztrációk viszont ki-kirobbannak, és egy ilyen önmagából kifordult társadalomban a kommunikáció legfőbb módja az agresszió. Másrészt Jancsó elmondása szerint tisztában volt azzal, hogy nem folytathatja tovább ebben a megváltozott világban mindazt, amit évtizedeken keresztül csinált.

Azzal, hogy rendszeresen megjelenik utolsó filmjeiben mint önmaga, de mint a „történet” hőse is, egyúttal vállalja, hogy már ő sem a „mindentudó alkotó” pozíciójában van, hanem együtt fogadja be saját művét, illetve a 21. század Magyarországának tragikomikus valóságát a társadalmi típusfigurákat leképző hőseivel, akik egyébként sokszor szintén a saját nevükkel szerepelnek (Mucsi gyakran hívja „Petikém”-nek Scherer Pepéjét). A történelem ugyan vissza-visszatér az alkotó utolsó filmjeiben (A mohácsi vész; Oda az igazság, 2010), de már ezt sem akarja iróniától mentesen megjeleníteni,
a múlt és a jelen vállaltan és tudatosan összefolyik ezekben a művekben.
Ezzel reflektál korunk másik jellemző problémájára is, miszerint a magyar nem tud a jövő felé tekinteni, hanem újra és újra visszatér a múlthoz, azon rágódik, azon kesereg, hogy hol rontottuk el, illetve inkább rontották el helyettünk az „ellenség”-nek beállított emberek vagy csoportok.

Csákány Zsuzsa a Filmtett-interjúban meglehetősen pesszimistán nyilatkozott arról, hogy mi lesz a Jancsó-életmű sorsa születésének századik évfordulója után: szerinte a feledés homályába fog veszni ő is, mint sok más alkotó. De valóban így lesz? Ez a rendkívül gazdag életmű – amelynek értékes dokumentumfilmjeit, az olaszliszkai zsinagóga sorsával (és így a zsidó identitás alakulásával) évtizedeken át foglalkozó Jelenlét-sorozatot vagy az eltűnőben lévő népi kultúrákat dokumentáló Kövek üzenete I–IV-et még nem is említettük – bizonyítja a rendező „időtállóságát”.
A hatalom is próbálta eltüntetni Jancsó Miklóst vagy egy-egy művét a filmtörténet egéről, de ez soha nem sikerült:
az Így jöttemet az oroszok parancsára cenzúrázták, a szovjet-magyar koprodukcióban készült Csillagosok, katonákat gyakorlatilag rövidfilm hosszúságúra vágták, hogy megfeleljen a diktatúra polgárháború-képének, a Magánbűnök, közerkölcsök miatt Olaszországban (tehát nem a keleti blokkban, hanem a „szabad Nyugaton”) perbe fogták, majdnem börtönbe is zárták az „obszcén” jelenetek miatt. Végül persze ez utóbbi ügyben felmentették őt és alkotótársait, ahogy az Így jöttemet és a Csillagosok, katonákat is a rendező klasszikusai között tartjuk számon – hatvan évvel elkészültük után.

Fennáll a veszélye annak, hogy újabb hatvan év elteltével már nagyon kevesen fogják tudni, ki volt Jancsó Miklós, ám éppen ezért ránk, az utókorra vár a feladat, hogy tegyünk a feledés ellen. Az alkotó azt nyilatkozta Gervai András interjúkötetében, hogy ő maga nem szokta újranézni filmjeit. Neki nem is kellett már: tudta, mit, miért csinált és csinál, így nem volt szüksége emlékeztetőre. Az utókort viszont a Szegénylegények vagy a Jézus Krisztus horoszkópja emlékeztetheti arra, milyen a mindenkori hatalom természete, illetve hol van az ember helye a továbbra is szétesőben lévő világban.
Felhasznált irodalom:
Kovács András Bálint: Egy nemzeti klasszikus: Jancsó. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002, 299–313.
Gelencsér Gábor: Témák és variációk. Jancsó korszakai. Filmvilág 2016/9. 12–18.
Gervai András: A tanúk. Film-történelem, Budapest, Saxum, 2004, 13–35.
Soós Tamás: „Aztán fityiszt mutat mindenkinek, és lelép”. Jancsó 100: Jancsó Nyika Jancsó Miklósról. Filmtett, 2021. augusztus 28.
Soós Tamás: „Tudtuk, hogy egy Nostradamus veszett el benne”. Jancsó 100: Csákány Zsuzsa Jancsó Miklósról. Filmtett, 2021. augusztus 21.
Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1974, 35–41.
A borítófotón Jancsó Miklós látható az Allegro barbaro című filmje forgatásán 1981-ben (fotó: Esti János).