Vannak híres filmrendezők, akiknek a nevét sokat emlegetjük, de lehet, hogy húsz év sem kell, és a feledés homályába vesznek majd. Vannak viszont a filmlegendák, akikre – ha csak a filmszeretők egy kisebb vagy nagy csoportja is, de – még száz év múlva is emlékezni fognak. Utóbbiak közé tartozik Jancsó Miklós, a modern magyar filmművészet egyik, ha nem a legnagyobb alkotója, aki ma lenne százéves.
A Kádár-korszakról – mely máig sokak fejében nosztalgikus éraként él – nem szabad elfelejteni, hogy nem a „kiegyezéssel”, nem jóléti szocializmusként vagy félkapitalizmusként vette kezdetét. Valójában 1956 novemberében és decemberében a Nagy Imre-kormány illegitim, szovjetek által támogatott megdöntésével és véres megtorlásokkal indult.
1957 és 1963 között volt a puha diktatúrát megelőző „Bach-korszak”,
ez az időszak rokonítható az 1848–1849-es forradalmat és szabadságharcot követő tizenöt évvel. Az azt lezáró 1867-es kiegyezéssel kezdődő tekintélyuralmi rendszer pedig az 1963-as amnesztiákkal nyitó klasszikus Kádár-korszakkal korrelál, melyre az életszínvonal-alku is jellemző volt. Ennek értelmében a társadalom tagjai a politikától való távolmaradásért és a tabuk meg nem sértéséért viszonylagos szabadságot és anyagi javakat kaptak.
Ezt a korszakok közötti párhuzamot látta meg Jancsó Miklós és állandó alkotótársa, Hernádi Gyula,
ez tükröződik az 1869-ben játszódó, a szabadságharcban részt vevő egykori betyárok üldözéséről, vallatásáról és a Rózsa Sándor utáni kutatásról szóló Szegénylegényekben, amelyet az 1956-os forradalom és szabadságharc tizedik évfordulójának évében, 1966-ban mutattak be Magyarországon.

„A Szegénylegények direkten arról szól, mi történt 1867 után, de ebben a filmemben is – mint a többiben – azt akartuk megmutatni, mi van a Kádár-kori Magyarországon. […] Tudtam, hogy velejéig rohadt az egész rendszer, de elfogadtam a játékszabályokat. Másképp nem kaptam volna pénzt és lehetőséget a rendezésre.
Beszélni akartam az engem izgató kérdésekről,
s ezért olyan stílust, filmnyelvet találtam ki, amelynek segítségével virágnyelven, de kifejezhettem magam” – nyilatkozta Jancsó a Gervai Andrásnak adott interjúban (Gervai, 18.). A nézők és a hatalom is értette, miről szól a klasszikus parabola, ezért is nézték meg a filmet 1966-ban több mint egymillióan, és emiatt kellett az alkotóknak nyilvánosan elhatárolódniuk a korszakban az 1956-os értelmezéstől. A cenzúra pedig csak úgy engedte bemutatni az alkotást, hogy egy történelmi bevezetőt kellett illeszteni a nyitójelenet elé.

A Szegénylegények azonban időtállónak bizonyult, mert nem csak a Kádár-korszak nézőinek, nem csak a magyaroknak volt képes közvetíteni egy sokkal univerzálisabb jelentést. A sajátos hosszú beállítások, sőt „belső vágások” és a szereplők szinte állandó mozgása, illetve mozgatottsága révén a diktatúrák és tekintélyuralmi rendszerek általános természetrajzát, modelljét kapjuk meg. Akadt más filmkészítő a korszakban, aki folklórmotívumok, a történelem és a mítoszok vegyítésével alkotott parabolikus-allegorikus filmeket, az örmény Szergej Paradzsanov és a brazil Glauber Rocha ilyen rendezők voltak, ám Jancsó Miklós 1966-tól készült filmjeit éppen a sajátos formanyelv teszi egyedivé és páratlanná.
Jancsó a Szegénylegények készítése és bemutatása idején már negyvenes évei közepén járt,
ezért is tartják „későn indult” rendezőnek. „Amikor apám a Szegénylegényeket csinálta, mindenki azon röhögött, hogy 42 évesen volt »fiatal, tehetséges« rendező” – emlékezett vissza egy friss interjúban (Soós Tamás, 2021) Jancsó Nyika operatőr, az alkotó első feleségétől, Wowesznyi Katalintól született fia. Persze a magyar modern film, az új hullám is megkésett volt, hiszen az olaszok, a britek és a franciák már az ötvenes évek végén előléptek a filmművészetet megreformáló műveikkel, a Színház- és Filmművészeti Főiskoláról kikerült, a Balázs Béla Stúdióban kísérletező, jellemzően huszonéves fiatalok (Gaál István, Sára Sándor, Kósa Ferenc, Szabó István stb.) 1963–1964 környékén álltak elő első nagyjátékfilmjeikkel, vagy még akkor kezdték el forgatni azokat.
Jancsó Miklós még a „fényes szelek” nemzedékéhez tartozott,
kortársai Kovács András, Makk Károly, Herskó János és Bacsó Péter voltak, akik szintén ekkoriban jelentkeztek első modernista munkáikkal.

De talán egyikőjük sem érte el azt, hogy stílusa hazai követőkre találjon, leszámítva, hogy Bacsó 1969–1970-ben betiltott filmje, A tanú inspirált számos, hetvenes években készült szatírát). A Szegénylegények és az azt követő Jancsó-filmek (Csillagosok, katonák, 1967; Csend és kiáltás, 1968; Fényes szelek, 1969; Sirokkó, 1969) tulajdonképpen az 1970-es évek első felének parabolatrendjét előlegezték meg: Kósa Ferenc trilógiáján (Ítélet, 1970, Nincs idő, 1973, Hószakadás, 1974), Maár Gyula Présén (1971), valamint Kardos Ferenc Petőfi ’73-ján (1973) és Hajdúkján (1975) egyaránt érződik Jancsó hatása, még ha teljesen más stílusban és karakterábrázolással dolgoztak is. Sőt,
Jancsó Szegénylegényekjét az 1990-es években westernként akarták feldolgozni,
pontosabban egyik amerikai tanítványa képzelte ezt el. Csákány Zsuzsa, a rendező harmadik felesége és vágója állítása szerint komoly levelezés is folyt ebben az ügyben, ám a tárgyalások megfeneklettek. Maga a direktor vonzódott az indiántémához (még aláírásokkal is támogatta az amerikai őslakosok egyik akcióját a hetvenes években, amikor Olaszországban élt), mert
maga is úgy érezte, a betyárok meghurcolása rímel az indiánok sorstragédiájára,
az amerikai hadsereg kegyetlensége pedig a kelet-európai diktatúrákéra. Azonban Jancsó utólag úgy emlékezett, nem hitt abban, hogy akár csak egy amerikai független gyártó is úgy valósítaná meg a filmet, ahogyan azt ő elképzelte. Szerinte a Farkasokkal táncoló (1990) jó példa arra, hogy milyen lett volna a Szegénylegények westernesített, de túlságosan is populáris és optimista változata.

A jancsói stílusnak, rendezői koncepciónak alig van párja, még kortárs követői (mint például Mundruczó Kornél) sem kísérelték meg, hogy klasszikus értelemben vett hősök nélkül, a tömegek mozgására koncentrálva modellezzék a társadalmi-politikai viszonyokat. Erre egyébként is kevesen voltak képesek úgy, hogy műveik ne változzanak képzőművészeti alkotásokká (mint például Alekszandr Szokurovtól az Orosz bárka 2002-ből), hanem mint Szergej Eisenstein klasszikusai (például a Patyomkin páncélos 1925-ből), megmaradjanak feszült játékfilmeknek.
Ennek a stílusnak, formanyelvnek, koncepciónak a kidolgozásához azonban hosszú és rögös út vezetett.
Jancsó Miklós 1921. szeptember 27-én született Vácon. A család Erdélyből származott, édesapja, Jancsó Sándor 1918, az Osztrák-Magyar Monarchia összeomlása után kénytelen volt Magyarországon letelepedni, mert távollétében halálra ítélték Romániában. Apai és anyai ágon is román felmenői voltak a későbbi rendezőnek: édesanyja, Angela Poparad román volt, ő pedig Nicolae nevű nagybátyja után kapta a Miklós nevet. Ráadásul különböző vallásúak voltak a családtagok, Jancsót római katolikusnak nevelték, de idősebb korára ateista lett. Ennek ellenére a rendező elmondása szerint nem voltak konfliktusok a famíliában, ő pedig elítélt mindenféle nacionalizmust, idegengyűlöletet és rasszizmust. Ellenben kezdettől szolidarizált az elnyomottakkal és a nincstelenekkel, ezért is
vonzották a népi írók, így Móricz Zsigmond prózája, akinek Barbárok című elbeszélése nagyban hatott a Szegénylegények világképére.
Szellemi-művészi fejlődésében fontos még Mihail Bakunyin anarchista író és filozófus hatása, akinek rengeteg művét elolvasta Jancsó, de Horváth Barnabás jogfilozófus „Jog csak ott van, ahol szabadság is van” tézise is erős befolyást gyakorolt rá, és áthatja mozgóképi paraboláit is.
Jancsó Miklós egyébként fiatal korától kezdve a baloldal elkötelezettje volt, 1945 után rövid ideig hitt a kommunistákban, 1946-ban még a pártba is belépett. Tagságát 1956-ban szüntették meg, de ekkor már rég kiábrándult a rendszerből. „Attól az éjszakától kezdve tudtam, hogy Rákosi Mátyás, a Párt főtitkára és »elvtársai« bűnözők, s azt is, hogy a rendszernek semmi köze az új világhoz. A teljes kiábránduláshoz a forradalom leverése után jutottam el. Akkortól már mindig csak úgynevezett szocializmusnak neveztem a mi »édes« sztálinizmusunkat” – emlékezett vissza a Rajk László 1949-es koncepciós perét követő, egyik bennfentes újságíró ismerősével folytatott beszélgetésére (Gervai, 16.).
Állítása szerint édesapja és édesanyja nem nagyon törődtek azzal, hogy mit csinál,
apja meg is lepődött, amikor tudomására jutott, hogy már érettségizik. Mivel a jogi pálya akkoriban státusszimbólumnak számított, így Pécsett, majd Kolozsvárott hallgatott jogot (később néprajzot is, de azt nem fejezte be), utóbbi városban szerezte meg a diplomáját, három éven keresztül dolgozott is ügyvédbojtárként. Azonban egy ilyen történelmi-társadalmi érzékenységű alkotónak nyilvánvalóan nem lehetett az a sorsa, hogy élete végéig a paragrafusok és a bíróságok között ingázzon. Igaz, idősebb korában bánta, hogy nem maradt a biztosabb megélhetést jelentő szakmája mellett, és amikor a Harvardon francia nyelven oktatott fiatalokat, általában igyekezett lebeszélni őket a rendezői pályáról. Úgy, ahogyan fiait, Nyikát és a Csákány Zsuzsától született, ma vágóként tevékenykedő Jancsó Dávidot is. „Szerintem ez egy póz volt Miklósnál. Persze, jó lett volna, ha kicsit jövedelmezőbb és biztosabb szakmája lesz, de
Miklós is mindig mondta, hogy a filmezés olyan, mint a méz: édes és ragadós”
– állította Csákány a Filmtettnek, és csak erősíti ezt a kijelentését a tény, hogy Jancsó még rákbetegségével küzdve is rendezett, majdnem 2014-es haláláig dolgozott.
Jancsó Miklós 1946-ban, huszonöt évesen állt rá a filmes pályára, amikor beiratkozott a Színház- és Filmművészeti Főiskola rendezői szakára. Előtte 1945-ben csatlakozott a Horváth Árpád Népi Kollégiumhoz, majd maga a legendás filmesztéta és forgatókönyvíró,
Balázs Béla javasolta neki, hogy felvételizzen a főiskolára.
A pénz- és nyersanyaghiány miatt gyakorlatilag elméleti oktatás folyt, és diplomafilmet nem is tudott készíteni. Pechjére 1950-ben, a Rákosi-diktatúra és a sematikus filmkészítés legsötétebb korszakának közepén került ki az „életbe”. A Híradó- és Dokumentumfilmgyártó Vállalatnál (HDF) helyezkedett el, ahol „hurrá-optimizmust sugárzó” anyagokat kellett forgatnia. Jancsó Nyika visszaemlékezése szerint ez nagyon megviselte édesapját, többek között emiatt is ment tönkre első házassága. A traumát az okozta Jancsónak, hogy
akkoriban még az ismeretterjesztő- és dokumentumfilmeket is erősen áthatotta az ideológia,
szigorúan meg volt határozva, mit lehetett és kellett lefilmezni. Ám mint arra Gelencsér Gábor is rámutatott, művészi témájú filmjeiben (Derkovits, Halhatatlanság) Jancsó némi vigaszt találhatott, mert bár ezek is a szocialista realizmus szellemében készültek, formai szempontból összetettebbek.

A fordulat nem 1956-tal, hanem 1958 körül következett be Jancsó pályáján (az alkotó egyébként Kínában forgatott, amikor kitört a forradalom, amelynek hatására ő és társai is a „Ruszkik, haza!” felszólítást skandálták). 1959-ben Nemeskürty István került a Budapest Filmstúdióvá átnevezett HDF élére, aki játékfilmkészítésre ösztönözte az alkotókat, de már elődje, Deák György is támogatta ebben Jancsót.
Így születhetett meg első nagyjátékfilmje, A harangok Rómába mentek (1959), ami még a szocialista realizmus korszakához köthető,
bár a második világháború végén a fasizmusnak ellenálló, a Vörös Hadsereget felszabadítóként üdvözlő diákhősei árnyaltabb karakterek. Jancsó Miklós állítása szerint a filmgyárban állandóan beleszóltak a forgatásba, ezért kellett úgy feltüntetni, mintha Magyarországon a második világháború idején lett volna komoly ellenállás. Sem stilisztikailag, sem sztoriját és történelemfelfogását tekintve nem illeszkedik a jancsói életműbe A harangok Rómába mentek, de még csak nem is előlegezi a későbbi alkotásokat. „Nem is igazán emlékszem rá, kiirtottam az emlékezetemből” – nyilatkozta Gervai Andrásnak a rendező (Gervai, 17. ).

Még a Lengyel József novellája alapján készült Oldás és kötés (1963) sem minden ízében a Szegénylegények felé mutató alkotás, az majd inkább a magyar és a szovjet katona barátságának, illetve a Vörös Hadsereg szerepének ábrázolása miatt nagy botrányt kiváltó Így jöttem (1965) lesz.
Az Oldás és kötés erősen tükrözi Michelangelo Antonioni hatását,
aki a modern film elidegenedés-ábrázolásának mestere volt, ugyanakkor Jancsó a játékidő első felében még inkább klasszikus, meglehetősen didaktikus szimbólumokkal dolgozik (identitásválsággal küzdő orvoshőse, Járom Ambrus város és vidék közötti vergődését például Jancsó ficánkoló halakkal állítja párhuzamba). Mint arra Gelencsér Gábor is rámutatott, a három részre osztható cselekmény középső, az apai házhoz való visszatérést ábrázoló hosszú epizódja a film legfontosabb része a modernista tájábrázolás miatt.
A puszta, a vidék itt már megjelenik, amely később, a Szegénylegényektől önmagában is modellértékű lesz, a látszólagos szabadság tökéletes szimbólumává válik. A végtelen síkság ugyanis hatalmas szabadságot áraszt magából, az ember azt gondolja, innen bárhova lehet menni, ám
aki eltéved a tájban, az éppen ezért nem tudja, hogyan jusson vissza a civilizációba
– vagy mint Ambrus, a megnyugváshoz, az identitás stabilitásához. A nyílt, vidéki táj az Oldás és kötésben inkább még az egyénített hős elveszettségét, édesapjától való elidegenedettségét szimbolizálja, nem az elnyomó hatalom modellje.

A későbbi alkotásokban a puszta nyitottságára rímel a belső vágás, vagyis a kamerával való folyamatos komponálás, ami első látásra mindent megmutat a tájból, hiszen megszakítatlan képsorok követik egymást. Ám mint azt a Csillagosok, katonák vagy A zsarnok szíve, avagy Boccaccio Magyarországon (1981) is demonstrálják, Jancsó műveiben soha nem lehet tudni, hogy ki van a kamerán kívül, ki támad rá a hősökre, illetve a hőscsoportra (mert az alkotó a Kapa-Pepe-filmekig jellemzően csoportokban gondolkodott). Mindkét említett műben
az alkotó úgy koreografálta a tömegmozgásokat és az akciókat, hogy a néző szorongjon, folyamatos feszültségben legyen,
és még véletlenül se higgye, hogy a gyönyörű tájban biztonságban vannak a szereplők. A Csillagosok, katonákban számos ellenséges támadás kezdődik úgy, hogy egy karakter rémült tekintetéből értesülünk a veszély közeledtéről, A zsarnok szívében pedig bár a cselekmény nagyrészt labirintusszerű belsőben játszódik, a szabadulásban hívő konspirátor amint kilép a pusztába a film végén, halálos lövés éri. Jancsó hősei tehát nincsenek biztonságban, mert ha van is konkrét nevük és dramaturgiai értelemben vett karakterük, csak annyiban érdekesek, amennyiben az alkotó meg tudja mutatni általuk a mindenkori politikai hatalom mindenhatóságát és kegyetlenségét.
Felhasznált irodalom:
Kovács András Bálint: Egy nemzeti klasszikus: Jancsó. In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Budapest: Palatinus, 2002, 299–313.
Gelencsér Gábor: Témák és variációk. Jancsó korszakai. Filmvilág 2016/9. 12–18.
Gervai András: A tanúk. Film-történelem, Budapest, Saxum, 2004, 13–35.
Soós Tamás: „Aztán fityiszt mutat mindenkinek, és lelép”. Jancsó 100: Jancsó Nyika Jancsó Miklósról. Filmtett, 2021. augusztus 28.
Soós Tamás: „Tudtuk, hogy egy Nostradamus veszett el benne”. Jancsó 100: Csákány Zsuzsa Jancsó Miklósról. Filmtett, 2021. augusztus 21.
Szekfű András: Fényes szelek, fújjátok! Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1974, 35–41.
A borítófotó forrása: femina.hu