Tompa Andrea hősei magabiztos kézzel rajzolják meg a 20. századi Kolozsvár térképét, és különleges perspektívát nyitnak a történelmi, sorsfordító időkre. A kommunikatív emlékezetből lassan kiszoruló, de azért az oral history-ból és a családi hagyományokból sokszor még ismerős történetek sosem mentesek a tanúságtétel erkölcsi feladatától és az olvasót is megszólító felelősségvállalástól. Jellemzően nem széles történelmi tablók által, hanem korlátozott nézőpontokból, a társadalmi-politikai helyzetnek kiszolgáltatott emberek tudatán keresztül képződnek meg Tompa regényeiben a részben ismerős, de a hivatalos emlékezetgyakorlatból sokszor kimaradó család- és identitástörténetek.
Az ötödik Tompa-regény, a Sokszor nem halunk meg a második világháborútól az 1990-es évek elejéig követi végig egy 1943-ban született kislány életét, akit édesanyja a gyerekre felügyelő asszonyra bíz Kolozsváron, a zsidók összegyűjtésének majd elhurcolásának idején. A narráció az első mondatokban egyfajta személytelen, objektív rálátást ígér az eseményekre: „Visszafelé viszik, oda, ahonnan reggel elhozták. Sokkal gyorsabban haladnak most, mint az ellenkező irányba. Az asszony, karján súlyos teherrel, az orrán keresztül fújtat. Nem néz rá, nem néz senkire. A kis test átlebeg a városon. Május eleje van. Négyéves koráig elfelejt mindent.” (11.)
A mindentudó elbeszélői hang azonban csak illúzió:
a négy részre osztott regény első részében (Megérkezés) különösen nyomasztó hatást kelt a szűk szereplői kör és a zárt tér, amelyet nyelvi szinten a szabad függő beszéd, a rövid mondatok és a jelen idejű igék erősítenek meg. Egy gyermektelen, középkorú házaspár, Erzsi és Feri rejtegeti a csecsemőt a háborúban, akit éjjel levegőztetnek, sírását igyekeznek tompítani, létezését, származását, történetét elhallgatni. Az idézett első bekezdésben hangsúlyozott felejtés, illetve a hallgatás és a hazugságok szövedéke válik létezésének paradox biztosítékává.
Már az első rész első fejezetében kitüntetett az írás és az olvasás gyakorlata, továbbá a színház mint irodalmi-kulturális tér. Erzsi naplót kezd írni az eleinte gyermekként említett, majd Matyinak becézett Matildról, hogy katalógusszerűen dokumentálja a szülőknek a fejlődése nagy eseményeit. („Hogy tudjuk majd mondani, hogy mikor állt fel s indult meg.” 37.)
Az írásba foglalás szimbolikus gesztusként is értelmezhető,
hiszen a kislánynak semmilyen hivatalos papírja sincsen: az adminisztrációs megsemmisítés biztosítja életben maradását. Erzsi egyik olvasmánya Berde Mária (1942-ben Baumgarten-díjas író) Szent szégyen című regénye, amelynek hőse, Hanna, házasságon kívüli kapcsolatból lesz terhes: alakja nemcsak az anyává válás átélésének nehézségeit, hanem a társadalmi tabuk („megesett lány” versus meddő asszony) nyomán megtapasztalható megbélyegzettséget is felerősíti. Erzsit később Hanna története és vallomásos nyelve arra motiválja, hogy folytassa lánykori naplóját, vagyis célja „feltárni a lelkét”. (99.) Ám a bizonytalanság miatt érzett félelemben, hogy Matildot elviszik-e hamarosan vagy náluk marad, végül üresen hagyja a papírt. Később a serdülő Tildának ajándékoz egy naplót (a lány így hívatja magát, miután visszautasítja a gyerekkori becézést), hogy abba írja le a vele történő eseményeket. A tizenhat éves lány az Igazságok cím alá jegyez le mondatokat, majd a naplóírás iránti mérsékelt lelkesedése az Anna Frank naplójából készített előadás megnézésével fordul új irányba a szatmári színházban. A rajongást az azonosulás vágya kíséri, majd
a saját zsidó származásával való szembesülés identitásának szétesését és újrakeretezését hozza magával.
Tilda korlátozottan megismerhető történetében tehát a hiány és az információtöredékek által jön létre a kolozsvári zsidók tragédiájának való emlékállítás, a holokauszt megérthetetlenségének sajátos elbeszélése.
Tilda a színészi pályát választja, amely már a középiskolás éveit is meghatározza a versek szavalásával az ünnepségeken, és a színjátszó körrel: a kiállás a színpadra, a szerepekbe helyezkedés, a saját történet keresése vagy éppen helyettesítése, a megsemmisülés átélése ugyanakkor némiképpen didaktikus hatást kelt. Mintha Helmuth Plessnernek a színész antropológiájáról szóló tanulmánya (1948) alapvető belátásait illusztrálná Tilda színésszé válása, akiben a szerep szerint megtestesített személy elfedi a színész megtestesítő személyét, így adva lehetőséget (Tilda és persze az olvasó számára is) az emberi létezés tanulmányozására, az identitásképzés és -váltás folyamatára. A fösvény gimnáziumi előadására készülődve a lány a zongoratanárnőjével beszélget Harpagon személyiségéről: „És miért lett ilyen gonosz?, kérdi Tilda. Ki tudja, feleli Vera elgondolkodva. Lehet, elveszített mindent? Nem tudom. Vagy nem kapott ő se semmit. Mindent elvettek tőle, megfosztva érzi magát. Vagy nincs semmije, üres belül. Ezek a holmik töltik be a semmit belül. Az ürességet. A legnagyobb csapás az ember számára. Belül az a szürke, üres, száraz valami van, csak te még nem ismerheted. Mikor semmi vagy, csak egy burok, egy darab bőr. Tudom, feleli Tilda halkan.” (306–307.) A színházi figurák elemzése itt és a regény későbbi szakaszaiban az iskolás pszichologizálás határáig is elmegy,
Tilda felnőtté válási folyamata felől nézve a drámaszereplők analízise viszont mindenekelőtt egyfajta megtartó erő,
önmaga vizsgálásának terepe, az önmaga számára „semmiként”, „üresként” definiált személyiségének megteremtési lehetősége. Harpagon megtestesítésébe Tilda beemeli a fizikai összeomlást, a teljes megsemmisülést, az érzelmi és érzéki kiürülést, amikor „minden kisimul, a világ kihunyt” (321.). A jelenet gyakorlása során – illetve a szerep előzetes elemzésében és megértésében – mintha a method acting módszerének mély érzelmi azonosulását alkalmazná Tilda, ugyanakkor gondolatai és érzelmei a megsemmisülésről, az ürességről és a halálról nem saját, tudatosított tapasztalataiból táplálkoznak, hanem forrásai elsősorban transzgenerációs és/vagy tudattalan emlékekben rejtőzködhetnek. A Menekülés című második rész Harpagon eljátszásával a rendhagyó önmagára találással zárul: csak a szerepben tudja önmagát meghatározni.
A színművészeti képzés, majd a pályakezdés éveiben (a Felkészülés című harmadik részben) a szerepelemzések és az irodalmi drámaszövegek továbbra is a világ (a személyiség, a múlt, az emlékek) megértésének lehetőségét jelentik. A Rómeó és Júlia dajkájának figuráján való töprengés nemcsak a tragikomikum mibenlétéről vagy a társadalmi helyzetből eredő kiszolgáltatottságról való reflexiókat eredményez, hanem
az anyaság megélésének tragédiáit is megvilágítja,
hiszen a dajka saját csecsemőjét gyászolja, amikor a Capulet-lány nevelője és elsődleges bizalmasa lesz – történetének felidézése pedig visszavezetheti az olvasót Erzsihez, akinek az anyaságában mindvégig megmarad a biológiai korlátozottság és a jogtalanság tapasztalata. Mint ahogyan később Tilda anyává válásában is megjelenik a társadalmi konvenciók represszív ereje, egyúttal pedig újraértelmezhetővé válik a regényben korábban már játékba hozott irodalmi szövegek (Shakespeare mellett Berde Mária Szent szégyene) által közvetített komplex anyakép.
A pályakezdésnek helyet adó szatmári színházban Antigoné és Oidipusz alakját elemzik Titi Constantinescuval, a román rendezővel, aki Tilda felnőtt életének meghatározó társa lesz: szerinte „aki nem tudja, hogy kinek a testéből és véréből származik, az végzetes hibát követhet el”, (396.) de a hiba nem az emberé, hanem a sorsé, így Antigoné, aki hordozza elődei bűnét, mégis tiszta marad. A sorstragédia nemcsak színházi-irodalmi műfajként, hanem egyfajta antropológiai tapasztalatként is megképződik a holokausztban a családjukat elveszítő szereplők esetében (Tilda, Vera, Titi, Zimra). Számomra kérdéses maradt, hogy az irodalmi drámaszöveg ilyesfajta összekapcsolása a történelmi valóságtapasztalattal működőképes-e, mennyit veszít az aktualizálással és a referencializálással a műalkotás, mennyit veszít súlyából az esztétizálással a történelmi esemény. Tilda pályáján (és a regény dramaturgiai ívében) mégsem elsősorban Szophoklész tragédiái, hanem két huszadik századi szerző naplójának feldolgozása válik meghatározóvá: elsőként Salamon Ernőé, akinek verseit és naplóját a mártíroknapi megemlékezésen szavalja el. Majd a Rózsa Ágnes naplójából készített Utolsó vonat című egyszereplős bábelőadás ad újabb példát a másik önéletrajzi történetében való önmegértésre. Ez a darab amiatt is kivételes a regényben, mert a próbafolyamat és a bemutató részletes végigkövetésével
az olvasó közel kerülhet az előadás performatív erejének megtapasztalásához,
az irodalmi szövegtől való elrugaszkodással a színpadi esemény megismételhetetlenségéhez. A regény negyedik részének címe, a Katasztrófa (amely már a rendszerváltás körüli időszakban játszódik) így nyilvánvalóan nem hétköznapi értelemben, hanem a görög színpad szókincse felől interpretálható.
Mindazonáltal a Sokszor nem halunk meg nem vagy nem elsősorban egy drámaszövegeket és színházi előadásokat olvasó metafikció, hanem a történelmi regény stratégiáit is mozgató nagypróza, amely Tilda életeseményeinek végigkövetésével felvillantja a második világháború, a holokauszt és a következő évtizedek eseményeit a kolozsvári, illetve romániai magyar és román-magyar közösségekre fókuszálva, amelyek közül a színházi közeg kitüntetett. A felszabadulás bizonytalan heteiben – ahogyan arra Feri felfigyel – operetteket játszik a Nemzeti Színház, amely a kommunista rezsim berendezkedésével a politikai propagandának is kényszerűen helyet ad: az Internacionálé közös éneklésének élménye a felszabadulásról szóló darab végén a kuplékéhoz válik hasonlóvá.
A regény egyik legmegrendítőbb szakasza szintén ehhez az időszakhoz kapcsolódik,
mégpedig a nyilvános bírósági tárgyalásokhoz, amelyeken Erzsi és Feri is részt vesznek: ez idő tájt várják az információkat Tilda szüleiről is. A tárgyalóterem térbeli felosztása, a jelenlévő közönség ereje és véleménynyilvánítása, a vallomások performatív hatása erős teatralitással bírnak. A háborús bűnök tisztázásának sorában a gettóbeli eseményeket és a hírlapírók felelősségét is vizsgálják a nyilvánosság sajátosan hibrid terében. A sorstragédia fogalma itt is betüremkedhet: az egyik perben olyan bábaasszonyokat és hatósági személyeket hallgatnak ki, akik részt vettek a zsidó lányok és asszonyok testüregeinek motozásában: felelőtlenségük és kegyetlenségük az emberi méltóság különösen kíméletlen megsértésével gyógyíthatatlan fertőzéseket és szenvedésteli halált okozott. A regénynek ebben a szakaszában az Erzsihez és Ferihez kapcsolt szűk perspektíva nem történelmi tablóként, hanem metonimikusan tudja felvillantani a világháborús eseményeket és a polgári lakosságra lesújtó hatásukat. Tilda színészi pályájának kibontakozása természetesen a színházra fókuszálva vezeti tovább az olvasót az 1990-es évek elejéig, így a romániai, benne a romániai magyar színjátszás története, a kultúra politikai megszállása és a színház mint egyfajta második nyilvánosság is megjelenik – a regény az emlékállítás gesztusával a színháztörténet tárgyában is él. Hiszen
egészen közel enged a szatmári színház belső, rendezői és színészi világához,
a színház korabeli társadalmi szerepéhez. Az 1968-ban disszidáló Titi alakján keresztül részben a rendezői munka alkotófolyamata, részben pedig a korabeli romániai színházi világ összetettsége válik hozzáférhetővé, ugyanakkor a szabadság korlátai is kirajzolódnak művészpályája megtörésével.
A regény olvasását kettős élmény kísérte: jellemzően tiltakoztam a didaktikusnak ható, pszichologizáló drámaszöveg-elemzések ellen, ugyanakkor mégiscsak lenyűgözött a színház (mint tér, mint művészi forma, mint intézmény) köré rendezett narráció. A szabad függő beszéd sokszor túlságosan egyszerű, rövid mondatokba tördelt diskurzusa, amely mindeközben elválaszthatatlan a szereplők világának szűkösségtapasztalatától, szintén diszkomfortélményt adott. Azonban a regénynek (többek között) az anyaságról, az anya testét övező tabukról és társadalmi szokásokról, a gyermektelenséghez viszonyulásról, identitás és felejtés kapcsolatáról, sors és szabad akarat feszültségéről, a halálhoz fűződő viszony bölcsességéről, a huszadik századi történelmi események elbeszélhetőségéről és jelenünkre való hatásáról való nyitott töprengése mélyen tudott hatni rám: a Sokszor nem halunk meg Tompa Andrea eddig is jelentős prózaírói életművének egyik kiemelkedő darabja.
Tompa Andrea: Sokszor nem halunk meg, Budapest, Jelenkor, 2023.
Borítókép: Máté Péter/Jelenkor Kiadó
