Harapva szerető, vad erotika. Tabudöntögető élvhajhászás. Milyen érzelmek dúlhatnak a mozdulatlan maszk mögött? És hogyan implikálja egy vállalatvezető szexuális életét tárgyaló film az ibseni karakterológiát?
Romy Mathis (Nicole Kidman) egy robotizációval foglalkozó cég vezetője, a tökéletesség megtestesítője. Kiegyensúlyozott házasságban él színházrendező férjével, Jacobbal (Antonio Banderas). A film első jelenetéből kiderül azonban, hogy mindez csak reprezentáció, legalábbis a nő részéről. Romy ugyanis még a legintimebb kapcsolatában is a kifogástalan alakításra törekszik: megjátszott,
filmekből ismert és tanult orgazmussal omlik férje karjába, majd a másik szobába siet, ahol pornóval magát is a csúcsra juttatja.
Romy mentalitása és attitűdje önmagában is keménynek, megingathatatlannak, némelyek szerint „mechanikusnak” tetszik. „Azt hittem, katonák neveltek vagy robotok” – így lát rá az átlagos külső szem Romyra, aki évtizedek kemény munkájával jutott a csúcsra, egy olyan társadalmi múltban és közegben, amely a férfidominanciát akceptálta. A film evidenciákkal él történetvezetési szempontból: Romy karakterét azonnal a kívül-belül erőt és elszántságot demonstráló, keményen dolgozó és méltán sikeres női karakterrel azonosítjuk, aki lelke mélyén arra vágyik, hogy átadhassa a gyeplőt másnak – még ha csak ideiglenesen is. Egyedül az új gyakornok, Samuel (Harris Dickinson) van más véleményen, amelyet nem túl helyénvaló módon a nő tudtára is ad. Ez egyben a gyújtópont: feltérképezhetővé válik a másik jelleme, hogy kezdetét vegye egy diszkréción, dominancián és határfeszegetésen alapuló kapcsolat.
Halina Reijn holland rendező legújabb filmjét sokan a kilencvenes évek erotikus thriller-hagyományához társítják, mások a Netflix „spicy romance” kategóriájába sorolják. Azonban a Babygirlre, azaz Jókislányra tulajdonképpen az erotikus dráma címke illeszthető leginkább. Romy vadabb, sötétebb, erőszakosabb szexuális aktust érezne megfelelőnek, amelyet nem erőltethet rá a férjére, sőt, annyira szégyelli ezeket a vágyakat, hogy megküzdési módszerként az elfojtást választja. Épp ezért még magára maradva sem mer teljesen feloldódni: a házasélet utáni néma pornós maszturbáció, illetve a nyakkendő finom, majd kutyás harapása mind a saját határainak feszegetése, de nem a teljes feloldódás fázisai – azt már rég elengedte. Ezért törik meg a hotelszobában: az ő igényeinek megfelelő kielégülés ocsmánynak, obszcénnek és megvalósíthatatlannak bélyegzése
ebben az aktusban feloldódik, többé nem tudja titkolni maga előtt személyiségének ezen rétegét.
Romy a folytonos színészkedés miatt álcázná magát. Párnát vagy lepedőt húz a fejére, behunyja a szemét, a haját az arcába tolja, csak hogy ne kelljen a valósággal szembesülnie: a férjével, akinek hazudik, és így önmagával, aki folyton kielégítetlen és néma marad. A düh mellett állandó bűntudat gyötri. Próbál eltűnni a maga szabta maszk mögött: mimikára lassacskán teljesen képtelen, szétbotoxolt arca egyébként is maszkszerű jelleget kölcsönöz a nőnek, akinek már fiatal korában meg kellett tanulnia elrejtenie érzelmeit. A férfiak világában nem mutatkozhatunk törékenynek, legyünk kemények, szigorúak – legfőképpen önmagunkkal.
Az ibseni referenciákkal tűzdelt alkotás tekinthető egyfajta modernizált Babaház és Hedda Gabler ötvözetnek, vagy akár egy hollywoodi „Mi történt, miután Nóra elhagyta a férjét?” alternatívának.
Banderas el is süti a film tézisét: Nora lányuk úgy hiszi, a Hedda Gabler a vágyról szól,
pedig – Banderas karaktere szerint – az öngyilkosságról, arról, hogy a nő sorsa már a kezdetektől fogva meg van pecsételve. Az önsorsrontás és az enyhe nihilista beütés valóban a nő személyiségének része. Felizgatja a gondolat, hogy Samuel elárulhatja őt, hogy elveszíthet mindent, állást, családot, ám közben több fronton is beigazolódik: senki nem akarja bántani őt. Se Samuel, se Esme, senki – csakis önmagát bántja. Ő az, aki „feladja magát” a férjének: és nem is annyira a szerető ténye az, ami az ő számára a leglehetetlenebb, legnehezebben bevallható titok, hanem a fantáziái, amiktől abnormálisnak, perverznek, ösztönlénynek érzi magát.
Hedda Gabler Romyhoz hasonlóan egyszerre vágyik a botrányra, és fél tőle. Hedda magában még mindig az ifjúkori eszmékhez ragaszkodik, Romy pedig a kiharcolt státuszhoz, a jól komponált, precíz szerephez. Mindketten harcolnak önmagukkal: Ibsen hősnője feladta eszméit, mégis úgy tesz, mintha csupán a tudás birtokában a többiek felett állna, sőt, el is várja tőlük, hogy megfeleljenek a mércének. Romy pedig egyenesen megtagadta saját vágyait, identitásának ezen független részét. Mindketten kényelmes házasságban élnek, magukban gerjesztik a veszélyt, amelytől őrültnek tűnnek, vagy annak tartják magukat: Hedda az öngyilkosságot látja egyetlen nemes célnak, amely véget vethet a társadalmi normarendszer elleni lázadásnak,
Romy pedig próbálja újraírni a maga biológiai ösztöneit terápiával, szigorú önfegyelemmel.
A szuicid hajlamot nemcsak az explicit Ibsen-utalással lengeti be a forgatókönyv, maga a névválasztás is sokat sejtet: Romy Schneider halálának megidézése a karakter életútjának végét predesztinálja – legalábbis ezt várjuk. És bár az öndestruktív tettek és gondolatok Romytól sem állnak távol, Reijn filmje reménykeltő, feminista üzenetet hordoz: a nők felvállalhatják önmagukat, lehetnek esendőek és erősek egyidejűleg, nincs szükség a maszkhasználatra.
A magyar cím az állati, némileg pornográf/perverz konnotációt vonhatja maga után, főként mivel a filmben a „good girl” kifejezéssel a testi vágy kimutatásakor illetik egymást a szereplők – ezzel Samuel konkrétan az elvadult kutyával azonosítja a „bőréből kivetkőző” szeretőjét. A „babygirl” megszólítás viszont egy mélyebb, ártatlanabb értelmet is kölcsönöz a karakterek között létrejövő kapcsolatnak: mikor a lelki tapasztalás is relevánssá, kikerülhetetlenné válik, akkor szólítja így Samuel Romyt.
A „babygirl” elgondolható úgy is, mintha Romy egy műanyag Barbie világ része lenne, és egyben utal(hat) az ibseni babaházra is.
Romy hiába karrierista, sikeres, sőt, riasztóan merev asszony, aki a munka világában remekel, otthon viszont a nemileg/genderszempontból meghatározott alávetett nőszerepet tölti be: jókislány, jó anya, jó feleség.
A színlelt és megélt – testi – „tetőpont” keretezi ezt a sötét fantáziákkal teli erotikus drámát. Romy személyében a pedantéria és a BDSM iránti vágy végletei csapnak össze. A státusza (a CEO pozíció és maga a házassága is) akkor válik számára érdekfeszítővé, amikor kockára teszi azt: az addig mindent kontrolláló nő végre
alávetheti magát egy olyan fiatal férfi dominanciájának, aki fájdalommentesen, önmaga szexualitását is éppen definiálva éli meg
vele a teljes beleegyezésen és kölcsönös tiszteleten alapuló, mégis túlzóan intenzív aktust. Reijn filmje nem hajlik bele A szürke ötven árnyalata szadomazo jeleneteibe, a felfokozott szexjelenetek a megismerés és felismerés lehetőségéhez segítik hozzá a szereplőket (és így a nézőket is).
A Jókislány a narratívába fésül egyéb filmes referenciákat is, amelyekből utána új frizurát alkot. Romy vetkőzésjelenete a Minden jót, Leo Grande! önelfogadás tematikáját eleveníti fel (a nőnek a titkolt-tiltott szexuális kielégülésnél is nagyobb próbatételt jelent a lemeztelenedés aktusa), míg maga a fiatal férfival való emocionális dulakodás, majd a bujának képzelt, ám mégis kegyetlen közösülés A zongoratanárnő motívumát idézi és módosítja. A karácsonyi kéjkavalkád pedig evidens módon Kubrick Tágra zárt szemek kultfilmjét újrázza. Vajon
véletlen, vagy shakespeare-i utalásnak tudható be, hogy Nora a szerelme mellett kikezd egy Ophelia nevű lánnyal?
„Marybe vagyok szerelmes, Opheliával csak szórakozok” – magyarázza anyjának, aki bölcsen nem ítélkezik a lánya felett, hiszen ő is hasonló helyzetbe sodorta magát. A generációs különbségek az anya és lánya szimultán szerelmi szituációinak köszönhetően (is) összeérnek, ennek révén érdemes önreflexív vizsgálatot végeznünk a tekintetben, hogy bármely karakter cselekedeteit és viselkedését kritikával illetjük-e. Amit esetleg elnézünk egy Z generációs fiatal felnőttnek, azt megengedjük-e az idősebb korosztály képviselőjének.
A korkülönbségre egyéb aspektusból is rávilágít a film. Az ikonikus rave-jelenet az érzékek dübörgésének felerősítése: az elektonikus zenére való őrült–felszabadult tánc a fékezhetetlenség non plus ultrája. Romy nemcsak kosztümös öltözékével, hanem életkorával és egész attitűdjével kilóg ebből a közegből. Az egymáshoz feszülő izzadó testek között aztán kibontakozik Samuel alakja, Romy pedig úgy próbálja elérni, mintha az élete függne tőle: a nő minden kettejük között meglépett intimitás után is tart attól a kontrollálhatatlanságtól, amely benne szunnyad, és amelyet Samuellel együtt fokozatosan előcsalogatnak. A világ közben megváltozott, a fiatal generációk lehetnek vehemensek és (szexualitásukat tekintve) felszabadultak, amelynek ez a rave party a manifeszt kivetülése. A romantikus/erotikus (thriller) filmekből elengedhetetlen helyszínek természetesen itt is megjelennek:
a lift, a medence elzárt, két személyre szorítkozó köztes terei a pár vonzalmának performatív megnyilatkozásait teszik lehetővé.
Az elfogadhatatlan viselkedések és az ártatlanság hasonlóképpen ütköztethető a filmben, mint a dominanciák harca: a sarokba állított rosszkislány jókislányként szót fogad (akár Nora Helmernek), megissza a tejet, és ez az állati jellegen túl ártatlansággal is párosul. A nőé egy kiszolgáltatott, magatehetetlen akarat, ami tudat nélkül létezik, szót fogadva követel. Az igazi, nem megjátszott orgazmus is állatias hörgésben szublimálódik. Nem egy perverz, elfajult-elfajzott pornó voyeurei vagyunk, hanem a vágykiteljesedésnek, a titkok felszabadításának tanúi, amely sokkal mélyebb réteget jelöl a testi megélésnél.
A hatalom dimenziója a sztori előrehaladtával túlnő a pár között fennálló dinamikán, magán- és munkakapcsolatokra is kiterjed. Samuel randevúzni kezd Romy egyik beosztottjával, aki rájön a titkos afférra. Zsarolási pozícióba sodorhatná a cégvezetőt, ehelyett azt hangsúlyozza, hogy Romy ennek ellenére is tiszteletet parancsoló személy, hiszen a sokkal drasztikusabb, nőket kirekesztő társadalomban sikerült a csúcsra törnie. Esme célja az, hogy a nők vezetői beosztáshoz jutását megkönnyítsék, éppen ezért „csak” azt az előléptetést óhajtja, amelyet Romy már hetek óta neki ígért, de nem érdeke Romyt eltávolíttatni a helyéről, mert még így is felnéz rá.
Újkeletű és idilli fordulat, hogy a nők közötti rivalizálást felülírja egy eszme,
és nagyvonalúan behunyjuk a szemünket egy egyszeri, mégis imidzsromboló cselekedet észrevételekor. A tény, hogy a nők ilyen szolidárisan tudnak egymással kommunikálni, stabilizálja Romy vezetői személyiségét: amikor férfi kollégája utal a számára szokványos munkahelyi viszonyra, Romy demonstrálja erejét: „Ha azt akarom, hogy megalázzanak, fizetek érte valakinek”.
Az aktuális témák nem erőltetetten ágyazódnak a narratívába. Fenntarthatóság, mesterséges intelligencia, robotika, vállalati, corporate közeg és a család összeegyeztetése. Nők felelős beosztásban, öregedés, szexualitás, női orgazmus. A narráció végig ironikus értelmezését adja a történteknek:
a hatékonyságról és fenntarthatóságról szóló videóanyagok mind az őszinteségen alapszanak,
amely a Romy-Samuel kapcsolat fényében őszintétlenné válik. A film végén azonban mégis igaznak bizonyulnak ezek a marketing és PR szempontjából telitalálatos üzenetek: valóban az őszinte kommunikáció a hatékony kapcsolatok kulcsa. Őszintének kell lennünk, elsősorban magunkkal, hogy az együtt töltött idő minőségi és összehangolt legyen. Romynak így rendeződnek a munkahelyi billegései és a házassága is: a végén látjuk, ahogy mélyen katolikus férjével rekreálják a Samuel által alkalmazott szelidítési szexet.
Meglepően jó a kémia a színészek között, nemcsak a nő–férfi felállásban, hanem a szerelmi háromszög találkozásakor is. Dickinson a Z generáció felszabadultságával mutat példát az idősebb korosztálynak, már aki hajlandó elválasztani a szexualitást és önmagunk felvállalását, megélését. Profin és ízlésesen hozza a csábító szépfiú szerepét. Banderas a tradicionálisan szemellenzős maszkulinitást testesíti meg, akinek fel sem tűnik az, hogy adaptálódnia kellene a (megváltozó) körülményekhez, dióhéjban: a feleségéhez.
Kidman szokásához híven újfent nagyot vállal, profizmusa bátorsággal és higgadtsággal párosul.
Nemcsak a tizennyolcas karikás jelenetekhez kell ugyanis mersz, hanem magához az imázs kialakításához, illetve lerombolásához is. A botox, az öregedés elleni mesterséges védekezés irónia nélküli megjelenítése a film egyik legnagyobb érdeme. Romyt, akárcsak Kidmant, folyamatosan érik a külsejével kapcsolatos enyhébb–durvább megjegyzések. A szerep(lés)től való függés involvál(hat)ja – főként a nők esetében – a megszokott testképhez való ragaszkodást, amelyet vannak, akik brutális módszerekkel tartanak fenn. „Miért teszed ezt magaddal?” – hangzik el a kérdés, és egy ponton túl (az abszurd elvakultság/megszállottság határát is túllépve) nincs rá racionális magyarázat. A tökéletességre való törekvés összeforr a hibátlan arccal és testtel, mivel a 20. században, a feminizmus, metoo és egyéb self-help törekvések előtt a férfiak által dominált világban
a nők úgy juthattak vezetői pozícióba, ha a tradicionálisan kifogástalan nőképet (is) fenntartják.
Kidman mentegetőzés nélkül áll ki elénk, szubmisszív a kamerával/filmmel szemben, amellyel bebizonyítja: megéri kockáztatni az igazán fontos dolgokért.
A Jókislány az önfelszabadítás és az őszinteség filmje. Nem prédikál, nem ítélkezik.
Modern köntösbe bújtatva újrázza/folytatja a női sorstörténet hagyományát, alternatív feloldozással.
Figyeljünk egymás igényeire, törekedjünk az őszinteségre. Ebben az igencsak manipulatív, fake news-zal, kormánypropagandával és kapitalista önérdekekkel terhelt világban legalább magunknak ne hazudjunk.
Jókislány (Babygirl), 2025. Írta és rendezte: Halina Reijn. Szereplők: Nicole Kidman, Harris Dickinson, Antonio Banderas, Sophie Wilde, Esther McGregor, Vaughan Reilly. Forgalmazza: ADS Service Kft.
A Jókislány a Magyar Filmadatbázison.
