Maria Callas. Elég a név, máris operaházak díszpáholyait vizionáljuk, és a termet betöltő páratlan és megismételhetetlen hang is rögtön felcsendül bennünk. Kritikát írni (a) Mariáról csaknem olyan aknamezőnek tűnik, mint filmet rendezni róla.
Az eddig harciasan törtető Pablo Larraín a tragikatrilógiájának (Jackie, Spencer, Maria) zárófilmjében biztonságosabb játékot űzve próbálja kikerülni a buktatókat. Ez viszont a film minőségének rovására is mehet, és az Oscar-jelölések hiányát tekintve ez a kedvezőtlen forgatókönyv valósult meg.
A Maria félig-meddig kamaradráma, amely a görög operaénekesnő utolsó hetét örökíti meg,
miközben emlékei révén ki-kiszakadunk a párizsi lakásból, valamelyest végigjárva a sikerhez vezető utat. A film partitúraszerűen felvonásokra osztott: az első „szín” (La Diva) a Callas-imázs kialakítását, a dívává válást tapogatja le. Az 53 éves művésznő gondolatban Japánban jár, visszaemlékezik a Traviata bemutatójára. A második rész (Important Truth) a múlt keretébe ágyazza a nagy görög tragédiát. Velencében járunk, A puritánok dallamai kísérik a flashback- és fantáziaképeket. A harmadik jelenet (Contain Call/A színpadra) a La Scala ikonikus fellépését próbálja újrázni, ám Boleyn Anna már csak a múltban él – ahogy maga Callas is.
Az operasikerekkel párhuzamosan végigkövetjük az Onassisszal való kapcsolat történetét, a csillogás elhagyatottsággal, halállal ellentételeződik, mely magára a nagybetűs Hangra is hatással van:
Callas beáll a tragikák sorába, szerelme után hangját is elveszíti, így saját identitása mállik szét.
Az utolsó színben aztán megtörténik a Felemelkedés: belehal búcsúáriájába. A Maria nem biográfia, sem portré – egy különálló műalkotás, amelynek Callas a múzsája, nem pedig a tárgya. Larraín nem akarja őt bekebelezni, mikroszkóp alatt vizsgálva szétszálazni az életét, hogy mélyreható és drámai példázatot kerekítsen belőle. Ehelyett meg akarja ragadni azt az eszményt, amelyet Callas ismert, s olyan áhítattal és szenvedéllyel közvetíteni, ahogy azt az énekesnő a hangjával tette.
Larraín ez esetben is az imázs és a szubjektum közötti viszonyt tapogatja.
Címválasztásai direktben ellenpontozzák a sztárkultuszt, elköteleződve a személyesség és szubjektivitás mint célkitűzés mellett. Ki lehetett Jackie az elnök nélkül? (Nem véletlen, hogy a halála utáni intervallumot viszi színre.) Hogyan maradt meg önmaga vagy formálódott át a Spencer család nagyreményű leánya, aki egyszerre volt mindenki Dianája és a királyi család népszerűségi eszköze?
Hogy viseli el az Athénban kezdődő balsorsot haláláig magával cipelő Maria a callastalanságot,
a túlélési eszközként személyiségébe oltott énekhang elvesztését?
A szubjektív nézőpont és a történelmi filmek faktikusságának ötvözése révén egy önmagát megíró, én-perspektivikus történelmi filmet kapunk, avagy egy valóságtól kissé elemelt, a címszereplő érzés- és fantáziavilágából kiinduló biopicet. A narratívába ágyazott riportszál reflektál Larraín pozíciójára: mintha külső szemként tekintene erre a nőre, már bekebelezte, múzsájává emelte őt, tehát nem tud elvonatkoztatni Callas karakterétől, attól a személyiségtől, amit a nővel azonosít. Ahogy a riporter Mandraxról is azonnal tudjuk: Maria kábulatának, fantáziájának kivetülései interjúvolják őt.
Maria így önmagát interjúvolja meg, saját szűrőjén keresztül mutatja be az életét
– a film tehát saját koncepciója révén képtelen lesz hozzáférni a tárgyához, a protagonistájához.
A trilógia tragikus hősnőit gyakran a hozzájuk tartozó férfi vonatkozásában (is) kívánták definiálni. A kollektív emlékezetbe vésődött tényeket ezúttal is kibontja, átszínezi, transzformálja vagy kiegészíti az elbeszélés sajátosan mentális pozíciója: a perszóna mögé gondolt képzelet- és gondolatvilág, amellyel a narratíva perszonalizálja az emlékeket. A néhol már hátborzongató, bőrünk alá fészkelő szürreális víziók
a hősnők valószínűsített lelki és mentális állapotát fordítják vizuális nyelvre,
emellett újabb értelmezési lehetőséget kínálnak a mítoszteremtésre, amelyben ezek a tragikus nők a férfiakról leválva, saját jogukon képesek megelevenedni. Larraín érzékenysége révén képes úgy formálni hősnőit, hogy a felszínt megpiszkálva a félelem, harag, undor és kétségbeesés érzületeit is köthessük ezekhez az impozáns, márványba öntött figurákhoz, miközben minden bomlás, deficit és őrület ellenére méltóságteljes fényben tündökölnek.
A trilógia voltaképp Callasszal ér össze: sorsára hagyja őt az a férfi, aki Larraín első hősnőjét veszi el. Mindhárom nőt mellőzi a férfi, hiába adják fel életüket, identitásukat és függetlenségüket. Míg azonban Jackie és Diana a klasszikus értelemben vett privát és nyilvános én dulakodásának síkján maradnak, addig Callas ezen már rég túllépett.
Ő egy személyben minden asszony fájdalmának megtestesülése.
A nagy operaáriákon keresztül vezeti a nézőt annak megismerésében, hogy minden opera dámáját alakította már, mindben megtalálva és elültetve-kivirágoztatva a maga fájdalmát. Míg a jelenben fejében redundáns emlékopera szól, az éneklés (és a gyógyszerek) által csontig emésztett test riadt-őrült boszorkányként hanyatlik az ókori pátoszt a párizsi lakásba importáló görög szoborgyűjtemény körívében, totális dekadenciát festve elénk.
Callas ezzel tisztában van: egy héten át készül a nagy fináléra, újra énekelni kezd, hogy abba haljon bele,
mert tudatosan a La Traviata végét vágyó búcsúáriában reménykedik. Az operák nőalakjai, illetve a Pasolini-film Médeája által Maria Callas az antik tragédiák és archetípusok modern kori hírnöke lett, nem annyira díva, mint inkább istennő. Az operatőri munka ezt az elérhetetlenséget igyekszik rekonstruálni a kontrasztokkal, a távoli plánokkal, a döntött és alsó kameraállásokkal.
Larraín megőrzi a Jackie és a Spencer nyomán kialakított kényelmes protagonistakövető attitűdjét: a fő, hogy a címszereplő nyomában járjunk, az ő tényleges és képzelt helyzeteihez ragaszkodjunk. Csak a nő létezik, a múzsa, aki Larraínt megszólította – és a rendező nem restelli, hogy a piedesztálra emelt, körülrajongott nőkön kívül a lehető legkevesebbet foglalkozzon a többi szereplővel.
Onassis 1000 rózsaszállal udvarolt Maria Callasnak – Larraín 123 percnyi játékidővel.
Ezt viszont unikális megoldásokkal és rendezői attitűddel teszi. Szétválasztja a narratíva szintjén is Mariát Callastól – míg utóbbi fogalommá vált, amelyet a nagybetűs Zenével, Tragédiával azonosítunk, addig, noha Maria életét is mindvégig a tragédia szervezi, a film nagyon keveset közvetít ebből az érzetből.
Azok az elvétett jelenetek, amelyek igazán mélységet adhatnának a karakternek, töredékek csupán a hosszas kastélybörtönös magándíváskodások mellett. Egy elborzasztó–nyomorúságos fiatalság megbélyegzi az életet, amelybe maga az énekesnő nyilvánvaló módon nem engedte be rajongóit, ám Larraín is csak óvatoskodva, túlzott tapintatossággal kopogtat Maria Callas múltjának kapuján. Műfajfüggetlenül hasonló a tavalyi Faye biopic is: egy egész film szól a címszereplőről, úgy tesz, mintha végigvezetne valamilyen pálya- és életíven, miközben végig a felszínen korcsolyázunk, mert az alkotók (talán) félnek, hogy egy-egy hasalással az egész jég beszakadna – pedig pont ez a kis veszély, az esésben fellelhető emberség adna ízt és empátiakapaszkodót a karakterhez. Egy idősödő,
magára hagyott, mentálisan és fizikailag is bezárt nő (lehetséges) perspektívájából tekintünk vissza a nagy szakmai pillanatokra.
A mozdulatlanság, a szoborszerűség perspektívája ez, amely az antikvitás szellemét idézi meg, miközben ő maga kimerevedik a pillanatban, elérve az örök jelent, a töredéknyi és így totális tökéletességet. Számára az előadás efemer, pillanatnyi jellege a releváns: az örök tökélyt, a megkarcolhatatlan hozzáférhetetlenséget, amelyet ez az imázs búraként körülvesz, nem a hangfelvételek hibátlan volta adja, hanem az előadás pillanatnyisága. Minden más csupán utózengés, a múlt árnya és lenyomata, egyfajta klasszifikálható örökség, amely már nem ő maga.
Izgalmas azt látni, hogy a filmbéli Maria ezt megérti (épp ezért nem hallgatja meg saját felvételeit, csak az apátia legvégső szakaszában), viszont Larraín elsiklik efölött. Finomhangolásaival nem csak elfogadja, de klasszifikálni óhajtja az általa „teljesnek” vélt személyiséget, a valójában lerobbant, megtört, gyógyszerfüggő, háborgó nőt.
Nincs éle a tébolynak, a dezillúzió jelenetei szépiaszerű-nosztalgikus hatást váltanak ki a nézőben.
„Terhes ez a személyiség” – mondják Callasról, azonban számunkra nem válik megterhelővé a téboly szélén álló egykori csillag utolsó napjait végignézni. Callas a szobájában az ártatlanságot és tisztaságot sugárzó fehér ruhában úgy omlik össze, akár a nagy operák tragikus hősnői. A fények tompán, éterien világítják be a klasszicista, antikvitást fémjelző elemekkel megtoldott díszletet, melynek közepén szimplán, mégis megdicsőülve ott fekszik a nő, aki halálba énekelte magát. Gyönyörű, tragédiába illő kép, a film mintha maga is operaként a szépségre törekedne, ám ahhoz furcsamód nem túl zenei, nem túl romantikus, nem túl vitális. Hiába a halál körül cirkulál a történet és a karakter maga is, nincs a filmben az a gyászterhes katarzis, az a fojtogató nyomasztás, mint a Jackie-ben és a Spencerben.
Jolie alakításában Callas karakterét áthatja valami sztoikus, néma megdicsőülés. Nem fordul önsajnálatba, inkább parttalan játéktérként kezeli a környezetét, amelyet egy kecses kézmozdulattal hullámként elsodorhat maga mellől, hiszen ő az egyedüli szilárd alapzat a lét bizonytalanságában.
A patologikus magány ellenben, mivel nincs ellenpontozva, a filmben büszkeséggé, sőt, gőggé is módosulhat a nézők szemében.
Nincsenek ugyanis olyan információk, amelyek ismeretében ne egyszerűsödne az egyébként reálisan „mozdulatlan” Callas karaktere. Ám most nem az egyik legnépszerűbb first lady és nem a valaha élt legrajongottabb hercegnő van terítéken, akiknek az életéről, hátteréről van némi alapvető ismeretünk. Callas neve ugyan vélhetőleg mindenkinek ismerősen cseng, de imázsát a zenekedvelők érzik magukhoz közel.
És a zene épp az az univerzális nyelv, amely nem kíván meg részleteket. Csak a performansz létezik és az átlényegülés.
Ha ilyen lenne a Maria is, nem lenne kifogás. Ám mégis belecsempészték a narratív szála(ka)t, amelyeket igenis motiválni, magyarázni érdemes. Hogy tekintenénk erre a tájakba és terekbe olvadt nőre, ha tudnánk, hogy miópiája volt, ergo alig látott tovább az orra hegyénél? Miképp vélekednénk a segítség elutasításáról, a továbbra is kitartó emberei folytonos és szelíd elhallgattatásáról, ha tisztában lennénk azzal, hogy a családja pénzt kért tőle, sőt beperelte őt?
Mindez viszont nem a színészi játék, hanem a rendezői koncepció rovására írható. A színészetet évekig pihentető Jolie élete alakítását nyújtja. Játéka nem maníros, nem túlzó, a harsogás helyébe a meggyőződés lép.
Jolie, akárcsak Maria, beleolvad a tragikaszerepbe: magáévá formálja, anyagként használja és sztoikussá válik,
akit nem rémít meg az őrület, amely a halállal kecsegtet, hiszen tudatosan már a nagy befejezésre készül. A koncentráltság, a megingathatatlanság, amellyel nemcsak Callas megformálására hangolódott, hanem konkrétan belevetette magát ebbe a zárt klasszikus zenei világba, mindenképpen elismerésre méltó. A forgatást hónapokig tartó operaének órák előzték meg: a filmben épp ezért néhol nem Callas, hanem Jolie éneklésének vagyunk fültanúi. A hangmérnöki munka zsenialitását és professzionalizmusát mutatja, hogy sikerült a Callas-felvételek minőségi hangzását elérni, mindemellett szinte észrevétlenül kombinálni a görög énekesnő egyedi és összetéveszthetetlen hangját Jolie énekével.
Méltatlanul maradt ki a Maria a legjobb női főszereplő és a legjobb hang kategóriák Oscar-jelöltjei közül.
Bár, ha úgy vesszük, ez is a tragédia szálát hangsúlyozza: nem a szépség, az esztétizálás vagy a komoly színészi felkészültség számít (lásd: Tár esetében Blanchett elmaradt Oscarja).
Larraín a maga privát perspektíváját és értelmezését adja a Maria Callas-jelenségnek. Úgy tesz, mintha belelátna, miközben az elérhetetlenség révén alapvetően a lehetetlenre vállalkozik. Larraín célkitűzése így elsősorban nem is a hitelesség, csupán az esztétikum.
Ez a pátoszos vizsgálat kevésbé válik sajnos a film javára, amelyet Jolie sziporkázó játéka billent vissza az egyensúlyi állapotba.
Vajon a film révén megragadja-e Maria Callas azoknak a figyelmét, akiktől távol áll a klasszikus zene világa? A demisztifikálás vajon összetörte volna a díva imázsát, vagy közelebb hozta volna a befogadókat ehhez az operamiliőhöz? Hosszasan lehetne mélázni ezen, mindenesetre az leszögezhető, hogy a Maria nem kultuszteremtő alkotás.
Maria, 2024. Rendezte: Pablo Larraín. Írta: Steven Knight. Szereplők: Angelina Jolie, Alba Rohrwacher, Valeria Golino, Kodi Smit-McPhee, Haluk Bilginer, Pierfrancesco Favino. Forgalmazza: ADS Service
A Maria a Magyar Filmadatbázison.
