„Ejnye, mi a fene lelt engem, hogy szembe dicsérek?
Most veszem észre, hohó! Mind, amit mondtam, hazugság.”
(Petőfi Sándor levele Arany Jánoshoz, 1847. augusztus 6.)
Aki hozzám hasonlóan rajong a nagy ívű koncepciókért, és különösen érzékeny a kelet-európai kisállamok nyomorúságára, azt előbb vagy utóbb rabul ejti Tomi Janežič színháza.
A szakmai csodálatot csak szélsőségesen szabad művelni vagy sehogy, tehát elmegyek a falig: ideje bevezetni a színházkritika kéziszótárába ezt a vezetéknevet. Janežiči térkihasználás, janežiči játékidő (értelmezési tartomány: 4-12 óra). Hangzatosnak hangzatos, a zöngés-zöngétlen összecsengést fájlaló olvasók bátran hívjanak párbajra kommentben. Az ehhez hasonló indítványokat persze – legalább pár ezer karakterben – illik megindokolni.
A szlovén rendező Dodekalogija 1972-1983 névre keresztelt projektje tizenkét felvonásból álló előadássorozat (definíció szerint transzgenerációs dokumentarista fikció), amely Nova Gorica, Európa jelenlegi kulturális fővárosa köré szerveződik, a szó szoros értelmében térképet rajzolva azokról a régiókról, amelyekkel a szlovén-olasz határon elhelyezkedő város lakóinak története – mind személyes, mind politikai értelemben – szorosan összefonódik. Az előadások közül kettőt határon túli magyar társulat vitt színpadra: az 1978-at a temesvári Csiky Gergely Állami Színház, az 1981-et pedig az Újvidéki Nemzeti Színház játssza. Túlzás nélkül állíthatom, hogy életem huszonegy éve alatt
ez a két produkció volt a legmeghatározóbb, nem mellesleg minden kritikusi elvárásomat felsrófoló színházi élményem
(itt fontos megemlítenem Háda Fruzsina Budapest, Záhony című előadását is a Trafóban, ami hasonló intenzitással egyensúlyoz egyéni és történelmi emlékezet határvonalán). Kritikát írni ezekről a produkciókról egyszerre muszáj és lehetetlen. Szerencsére szeretem a kihívásokat.
Háromszáz kilométert megspórolva – nincs kifogásom, lusta vagyok – idén csak a Győri Nemzeti Színházig utaztam a Duna Fesztre, ahol az 1981 vendégelőadásként szerepelt. Mea culpa, kétségkívül Újvidéken lenne teljes az élmény, hiszen a fent említett térkihasználás fontos alapköve a projektnek, földrajzi és színpadi értelemben egyaránt. Az előadás kezdetén Elor Emina fel is olvas egy üzenetet a rendezőtől, amelyben felvázolja, hogy néz ki a színpadtér az Újvidéki Színházban. Falak hiányában
a győri közönség rálát a backstage-ként szolgáló oldalfolyosóra, illetve nincs hátsó ablak, így a képzelőerőnkre kell támaszkodnunk,
ha hallani szeretnénk az utcáról eredetileg beszűrődő zajt. Mindent összevetve fair ajánlat, igazából csak két dolog hiányzik: a szerb nyelvtudásom és a kontaktlencsém. A második sorból sem tudom követni a magyar feliratot (amikor öt évvel ezelőtt vehemensen hallgattam Agnes Obel Myopia című albumát, még nem voltam rövidlátó, a manifesztáció veszélyei). Egy évvel ezelőtt családregénynek tituláltam az 1978-at, így ragaszkodom a műfaji keretekhez: az 1981 pedig szerelmi költészet a javából.
A helyszín ezúttal Jugoszlávia, a középpontban – akár az 1978 esetében – egy generációkon átívelő családtörténet áll.
A koncepció kitart, a megközelítés különbözik: az 1981 jóval nagyobb hangsúlyt fektet az egyéni történetek kibontására, mint azok elhelyezésére a meghatározó történelmi kontextusban. „Hát nem szólhatok / szép szemeidről? Annyiszor csodált / tekintetedet elfordítanád e / költemény tükrétől? Ó, nézz belé! / Ez pillantásod – hű lemez – megőrzi, / s így eljövendő, nemsejtett korokkal / válthatsz baráti pillantást, míg ők / felismerik, hogy szemükkel rokon / szemednek időmélyi bársonya” – jut eszembe a Petri-nyitány jegyzetelés közben. Az 1981 pontosan ebben az értelemben beszél rokonságról, időről és emlékezésről.
Az első felvonás egy temetéssel kezdődik a család legfiatalabb tagja, Terézia szemszögéből, aki egy néven osztozik a koporsóban fekvő nagymamájával. Ugyan K-Európában a végső tiszteletadás ceremóniája gyakran szociális és szimbolikus történelmi esemény is (ld. Nagy Imre újra, Kádár el), ez a dimenzió háttérbe szorul a cselekményben: az évszámot gyakorlatilag nem jelzi más, csak a falra kiszögelt naptár, a csempészáru romantikája és némi bájcsevej a gazdaság siralmas állapotáról. A hangsúly ezúttal a négy fal közé kerül,
a jelenetek hátteréül túlnyomórészt a családi életben fontos szerepet betöltő közösségi események szolgálnak
(esküvő, válás, első gyerek/unoka születése stb.) a készülődéstől a közös ebédig. A szerteágazó kapcsolatrendszer a családtagok között helyenként túlságosan is bonyolult, pláne, mivel néhány színészhez több karakter is tartozik az egymást követő generációkban. Ezeket a nehézségeket egyfelől látványos parókacserével, másfelől egy némileg suta „közös fotóval” hidalja át az előadás, explicit módon bemutatva a szereplők egymáshoz fűződő viszonyát.
„Még egy előadáshoz sem kellett ennyi helyszínt bejárnom” – panaszkodik az első és második felvonás közé ékelt – kövezzetek meg, janežiči – videóbetétben Carlo Zoratti. Első pillantásra egyszerű feszültségoldó eszköznek tetszik az a szarkasztikus útinapló, amelyben az olasz színész felkeresi a darabban szereplő helyszíneket, de az előadás egészét jellemző radikális érzékenység itt is helyet követel magának. Az utolsó képsorokon Zoratti angolul szól idős szüleihez, akik nem beszélik a nyelvet: „tudjátok, tudom, hogy szerelemgyerek vagyok” – ők pedig, bár a mondatot nem értik, mosolyogva megfogják a kezét. Ezzel a gesztussal lépünk igazán a szerelmi költészet térfelére: ettől a fordulóponttól szinte minden jelenetből árad a gyarlóság, a kiszolgáltatottság, a megbocsátás és mindenekfelett az empátia. Mindez elérhető házastársak között.
Az 1981 korrajzában a házasság intézménye központi szerepet játszik, annak minden buktatójával és szépségével együtt.
Nem szépít és nem köntörfalaz, akaratlanul is eszembe jut egy igehely a Példabeszédek könyvéből: „ez a három dolog csodálatos előttem, sőt négy dolgot nem értek: a sasmadár útját az égen, a kígyó útját a kősziklán, a hajó útját a mély tengeren és a férfi útját a nővel” (Péld. 30, 18-19).
A második felvonás egyébként sem szűkölködik bibliai áthallásokban. Először a két testvér, Szilvia és (az előadás elején temetett, ekkor még fiatal) Terézia mama története kerül a középpontba – számtalan párhuzamot fedezhetünk fel ebben a szembeállításban Ráhel és Lea, a boldogtalan testvérpár történetével Mózes első könyvéből. A két nővér életét meghatározza a versengés, az egymás iránt érzett irigység és szeretet ambivalenciája: mindketten ugyanazt a férfit szeretik,
s míg Jákob Ráhelt szereti jobban, gyermekei éveken át csak Leától születnek.
A konfliktusokkal terhelt viszony ellenére a bibliai emlékezetben nevük egyként szerepel a házastársaknak adott áldásban: „adja az Isten, hogy a nő, aki házadba jött, olyan legyen, mint Ráhel és Lea, akik együtt építették Izrael házát” (Ruth 4,11).
Terézia és Szilvia sorsa hasonló értelemben fonódik össze. A két testvér életét a gyermekkortól egy tragédia határozza meg, hiszen édesanyjuk halála után hátország nélkül maradnak egy ellenséges háztartásban. „Az egyikük mintha állandóan viselte volna a sorsát, a másikat mintha a hátán hordozta volna a sorsa”, sóhajt fel nevelőanyjuk a felvonás kezdetén, rendkívül plasztikusan fogalmazva meg a történet vezérfonalát. A Szilviának osztott lapok valóban jóval sötétebbre színezik az élettörténetét, mint a húgáét – már kiskamaszként három, nála alig fiatalabb gyermek nevelésével bízzák meg, a családfővel pedig éveken át egy hatalmi szempontból egyenlőtlen és kiszolgáltatott viszonyt folytat, amiből egy törvénytelen gyermeke is születik, akit fiatal korában elveszít. Szilvia egész életében
csak egyszer tapasztalhatja meg a szerelem mibenlétét, egy nova goricai katona személyében, aki azonban magára hagyja őt.
A kapcsolatból származó második gyermekét, Dánielt szintén a családfővel közösen neveli, akihez (más segítségnyújtás reménye nélkül) állapotosan visszatér. Míg Szilvia egész életében irigykedik Teréziára, akinek vele ellentétben nem kellett cselédnek állnia, és szerelem nélküli házasságát is kölcsönös tiszteletben, méltósággal viseli, öregkorára mégis ő ápolja egészen haláláig – ami a színpadon következik be, elemi erővel idézve fel minden néző saját emlékeit, aki gyerekként ült már ravatalozóban és betegágynál.
Ez a felvonás tankönyvi példája lehetne annak az – egyébként nem túl gyakori – eseménynek, amikor egy előadás maradéktalanul rátalál a saját hangjára. Árpád és Terézia házasságát (ami, Szilvia minden idealizáló gondolata ellenére, abszolút nem mentes a maga buktatóitól) intim közelségből látjuk, együtt azzal a hatással, amit ez a viszony a későbbi generációk kötődésére és fejlődésére gyakorol.
A tér szűkítésével és tágításával minden kötöttség ellenére rendkívül ügyesen játszik az előadás,
a középiskolai tornaórákat idéző parkettán színes tapétacsíkokkal jelölik ki a szobabelső határait, a lehető legegyszerűbb eszközzel demonstrálva – például – egy tizenhét négyzetméteres lakás szűkösségét. És valóban, falak hiányában is érezzük Boris klausztrofóbiáját, amikor az anyósa áthoz a szomszédból egy pingpongasztalt, hogy tésztát nyújtson rajta. A környezet fizikai tulajdonságai fontos szerepet töltenek be az 1981-ben: egészen más mondatok hangoznak el fullasztó és levegős terekben.
Amikor a személyes vallomástétel ilyen elemi erővel próbálja maga alá rendelni a politikai valóságot, a társulat vállát a szokásosnál is nagyobb teher nyomja, hiszen komoly tétekkel kell dolgozniuk: saját nevükkel és történeteikkel.
A valóságot színpadra vinni a legnehezebb.
Letagadhatatlan az elfogultságom minden színész felé, akivel pertut ittam, de míg az 1978 egyik legnagyobb erőssége a társulat – kiváltképp Lajter Márkó Ernesztó, Jancsó Előd és Simó Emese – lenyűgöző önfegyelemmel kitartott játéka, az 1981 esetében többször érezhetően felbomlik ez az egység. A fokozatosan kiütköző fáradtság könnyen a négyórás játékidő számlájára írható, de míg Boris Isaković színpadi jelenlétében végig ugyanaz a feszültség vibrál, Figura Terézia és Mészáros Árpád interakciói – többek között – néha kifejezetten döcögősnek érződnek, megnehezítve a pozíciójukhoz való természetes kapcsolódást. Hazai pályán persze más lehet a helyzet, így érthető a lépéshátrány. Ezek a botlások ugyanakkor bizonyos értelemben hozzá is tesznek az előadás közvetlen beszédmódjához, így obligát szigorú kritikusi bekezdésem ezúton le is zárom.
A harmadik felvonásban már a Szilvia által nevelt legidősebb lány, Jasna történetét követjük, aki ugyan sosem házasodik meg, de örökbe fogad egy kisfiút, Bencét, s amikor nagykorúvá válik, felkutatja a biológiai édesanyját, hogy megismerkedhessenek. Sokat gondolok erre a jelenetre.
Jasna (már néni) ül a kávézóban, azon töprengve: „hogy kérdezed meg valakitől, hogy bocsánat, volt neked egy fiad?”
Felhajtja a kávét. „Volt neked egy fiad? – Nem”, válaszol először az édesanya, mégis követi Jasna nénit, miután fizet. A gyalogátkelőn szembefordulnak. „Bence a neve. És Babka. Így hívom, tudod, a sportoló miatt.” Az édesanya válaszul elmeséli, mit álmodott egy nappal azelőtt. A szövegkönyv ismertetését itt tapintatosan befejezem, de egészen megkapó az az eszköztár, amit ennél a jelenetnél láthatunk: miközben a visszaemlékezés E/1-ben zajlik, az álombeli én E/3-ban narrálja a történéseket, a két beszédmód így összecsúszik, bizonytalanná téve, pontosan ki beszél – és ezáltal, hogy kik vagyunk mi, akik némán és válaszadás nélkül hallgatjuk ezt a vallomástételt.
A zárlat a szó legsúlyosabb értelmében kényelmetlen: nehéz vele békét kötni és mozgolódás nélkül végigülni. Jasna nénit itt már öregasszonyként látjuk egy idősek otthonában, ahol életében először szerez egy barátot egy magatehetetlen társa személyében. Az időskorral kapcsolatos kérdések egész arzenálját vonultatja fel ez a hosszúra nyújtott jelenet, ami szándékosan nem hagy minket félrenézni:
kihez fordulhat valaki élete végén, ha méltósággal akarja eltölteni az utolsó éveit?
Ki gondoskodik róla, ha nem gondoskodhat önmagáról? Takács Zsuzsa Az elmaradt ajánlás című verse jut eszembe: „Ki felejthetné a gyászruhás asszonyok felvonulását / Budapesten? Aki jó időben, sikeresen meghal – csak az.” Jasna néni, aki annyiszor látott szülést és halált, hidakat megépülni és leomlani, mit kezd most ezekkel az emlékekkel? Kegyelem vagy kegyetlenség, ha nem adatik meg nekünk a felejtés?
A fent említett vers Hannah Arendt Heideggerhez írt leveléből vesz mottót: „hogyan is ajánlhatnám Neked a könyvemet, akihez hű maradtam és nem maradtam hű, s mindkettőt szerelemből?”
Ez a mondat fáklyaként lobogott előttem a teljes (és most az egyszer kihagyom az ominózus J betűs szót) játékidő alatt
– nemcsak az 1981, de a teljes Dodekalogija-projekt ars poeticája kiolvasható belőle. A koncepcióhűség (történelmi korrajzba ágyazott, egyszerre határokon átívelő és helyileg meghatározott családtörténet), valamint a bevett formanyelvet érintő termékeny hűtlenség (az előadásról előadásra történő fókuszváltás, a kollektív tanúságtétel és az egyéni tétektől súlyos vallomásosság harca a történetmesélésben) együttes erővel teszi izgalmassá ezt a nagy ívű transzgenerációs fikciót. Teszi pedig mindezt szerelemből: érzékeny kötelességtudattal Kelet-Közép-Európa országainak kölcsönös egymásra utaltsága, mindannyiunk közös történetének elmesélése felé.
Amennyiben tehát menlevelet keresünk a gesztusnak, amellyel egy személynévből még a viselője életében visszatérő szófordulatot kívánunk faragni, nem kell messzebb utaznunk, mint Temesvárra vagy Újvidékre. Amit az utolsó bekezdésig
kitartó olvasóknak őszintén ajánlok, ha szeretnének olyan előadásokat látni, amelyek a szó szoros értelmében visszanéznek rájuk,
maradandó nyomot hagyva jóval a tapsrend után is. Tomi Janežič bőven rászolgált, hogy legalább ezzel az ártatlan nyelvi játékkal komolyan vegyük. Egy utolsó példamondat zárásként: Emese (alany) kíváncsian várja (állítmány), hogy az elkövetkező években mit tartogat még a janežiči színház (alárendelt tárgyi mellékmondat).
Tomi Janežič: 1981. Rendezte: Tomi Janežič. Játsszák: Balázs Áron, Crnkovity Gabriella, Döbrei Dénes, Jasna Đuričić, Elor Emina, Ferenc Ágota, Figura Terézia, Gombos Dániel, Huszta Dániel, Boris Isaković. Újvidéki Színház. 2025. június 3.
Fotók: Srdjan Pabllo Doroski
