A Lumière mozi bejárata előtt vörös szőnyegen fotózkodó turisták estélyiben és szmokingban, a Cineum félhomályos falai között bóklászó vámpír-cinefilek.
Mindenhol tömeg, mindenhol tömött sorok, néhol tolakodó francia középkorú férfiak – az emberben mikor hogy csapódik le a nagy tumultus. Van, amikor a háta közepére sem kívánja a nagy emberáradatot, meg olyan is van, amikor felspannolva érzi magát, és engedi, hogy a hype hullámai alácsapjanak.
Cannes a második hétre is tartogatott rengeteg nagyágyút, a hét elején volt Mungiu (Fjord) és Zvjagincev (Minotaurusz) új filmjének premierje,
ezeken kívül rengeteg versenyen belüli és kívüli film bemutatója is nagy sikerrel zajlott le. Jómagam próbáltam olyan filmekre jegyet foglalni, amik kisebb eséllyel jutnak el hazánkba (ezen okból az előbb említett két alkotás vetítésein nem vettem részt). Az alábbi filmeken érzem leginkább, hogy említésre, elemzésre, bemutatásra alkalmasak, vagy mert a legerősebb, vagy mert a leggyengébb daraboknak tartom őket.
Victorian Psycho
Winifried Notty (Maika Monroe), a már megjelenésében is a teljes őrületet sugárzó nevelőnő megérkezik új munkahelyére, az Ensor kúriába, hogy a család két gyermekének, Dursillának (Evie Templeton) és Andrew-nak (Jacobi Jupe) legyen a tanítója.
Ám nem csupán a munkalehetőség mozgatta főhősünket a gazdag családhoz. Maika Monroe,
napjaink egyik első számú horrorikonja ezúttal egy viktoriánus korba helyezett pszicho-horrorral örvendeztetett meg minket.
A forgatókönyvet a film alapjául szolgáló regény írója, a spanyol Virginia Feito jegyzi, ami abszolút érezhető is, hiszen karaktereit és konfliktusait nem sematizálja, viszont az is érződik, hogy amolyan regényesen szét-szétfolyik időnként a központi konfliktus. Ennek ellenére egy meglehetősen szórakoztató és kreatív darabbal van dolgunk, ami pont annyit csavar a Robert Eggers vagy A csúf mostohatestvér által kitaposott kortárs gótikus horror műfaján, amitől frissnek érződik. A humor sokkal feketébb és harsányabb, a pszichológiai sík mélyebb és fantáziadúsabb mint gondolnánk, főszereplőnk motivációja és belső világa pedig – ellentétben a címbeli referenciául szolgáló alapművel – egyáltalán nem egy kiüresedett nihilista gyilkológépet tükröz, hanem mély és normális indoklást nyer.
De Gaulle: Tilting Iron
Ha sikerült volna megnéznem, még ide vehetném Nemes Jeles László új filmjét, a Moulint is, így teljes lehetett volna a „francia ellenállás-trilógia”, de sebaj, hiszen a két tárgyalt filmünk nagyszerű kontrasztban áll egymással.
A francia mércével mérve gigaköltségvetésű, 74 millió eurós De Gaulle: Tilting Iron igazi nacionalista presztízsmozi, amit az NFI történelmi giccsparádéi is megirigyelhetnének. A 2 óra 40 perces film 1940-ben veszi kezdetét, amikor a nácik elfoglalják Franciaországot, délen pedig bábállamot hoznak létre Vichy Köztársaság (Francia Állam) néven. Ám egy harcos katona, bizonyos Charles de Gaulle (Simon Akbarian) Londonba emigrál, hogy onnét szervezze meg a francia ellenállást, elsősorban az angol miniszterelnök, Winston Churchill (Simon Russell Beale) segítségével. A költségvetés, mi tagadás, alaposan meglátszik a filmen. Rengeteg tömegjelenetet, csatát, lövöldözést kapunk, bedobnak minket a dolgok sűrűjébe. Viszont sematizmusból is kapunk bőséggel. A frappánskodóra megírt, leginkább cringe párbeszédeken túl
a film lényegében nem szól másról, mint a francia nemzeti mítosz építéséről, a hős ellenállás megünnepléséről.
Semmi árnyalás, semmi dráma, semmi egyéb konfliktus. A sivatagban harcoló francia katonák egymáshoz szaladnak, ha megsérülnek, és megsiratják társaikat. A németek ezzel szemben tankokban megbújó, arctalan ellenség, sokszor csupán a körvonalaikat látni, normális halált sem érdemelnek. Azt nem tudom eldönteni, melyik a cikibb: amikor a kivégzőosztag elé vezényelt fiatal srác utoljára még el akarja kiáltani magát, hogy „Vive la France!”, de csak a „vive!”-ig jut, mert közben eldördülnek a puskák, vagy az, amikor de Gaulle az egyébként végig franciául kommunikáló Churchillt leckézteti Londonban, amiért véletlenül egy angol félmondat hagyja el a száját, hogy vele igenis franciául tessék kommunikálni, mert nem hajlandó megszólalni angolul.
Notre Salut
Ezzel mind hangvételét, mind minőségét tekintve szöges ellentétben áll a legjobb forgatókönyvet elnyert film, az A Man of his Time (eredeti címén: Notre Salut).
A film Henri Marre (Swann Arlaud) életét követi nyomon, aki még a háború előtt írt egy politikai pamfletet Notre Salut (A mi megváltásunk) címen, ami a francia állam „hatékonyabb megszervezésének” lehetőségeit taglalja. Ezt lobogtatva jelentkezik be hivatalnoki munkára, amit meg is kap. A film lényegében banálisnak láttatott beszélgetések füzéréből bontakozik ki, az ember pedig szép lassan összerakja, hogy
az időről vagy a kávéról való fecsegés, a banális gesztusok vagy a feleségnek írott levelek mögött éppen a zsidók deportálását készítik elő,
melyben fontos szerep jut főhősünknek is. A de Gaulle-filmből hiányzó rétegezettség és szembenézés a Notre Salut-ben megvalósul: a film író-rendezője, Emmanuel Marre saját elmondása alapján a dédapja élettörténetéből inspirálódott. Ő a Vichy-rezsim alatt szolgáló köztisztviselő volt, és valóban megírta a Notre Salut című könyvet, amit, ha minden igaz, ugyanaz az ember adott ki, aki a Mein Kampfot is. A Notre Salut lényegében egy Mephisto-történet, a hatalom által fokozatosan korrumpálódó kisember példázata. Jelen filmünk szintén majd’ három óra, ám itt nem érződik soknak, mivel remek arányérzékkel lavírozunk a hivatal, a magánélet, a líraibb szekvenciák és a paródiába hajló zenés-táncos betétek között.
A film képi megformáltsága szintén megér egy misét. Szinte végig kézikamera van jelen, a világítás pedig a kamera felől jövő kemény fény, ezáltal gyakran nagyon egyedi vizuális hatások figyelhetők meg, mintha tényleg buliban készültek volna a felvételek. Az emberek árnyékai egymáson táncolnak, a háttér sötétbe burkolózik. Ezt a különleges hatást még jobban erősíti a zeneválasztás: Alphaville, alternatív rock, szintipop számok csendülnek fel, ezzel szatírává hajlítva a Notre Salut hangvételét. A film
legerősebb aspektusa a banális mindennapok és a félmondatokból kibontakozó halálgyár koncepciójának abszurd ütköztetése,
amit a rendező biztos kézzel vezet végig.
The Man I Love
Ira Sachs legújabb filmjében Jimmy George (Rami Malek), egy tapasztalt és híres színész szerelmi kálváriáját követjük nyomon az 1980-as évek New Yorkjában.
Jimmy meleg, amit azért kell kiemelnünk, mivel az AIDS-válság kellős közepén járunk. Mindenki gyanús, senki nem lehet biztonságban, egy buliban megtörténő rövid kavarás is a halálos ítélet aláírásával ér fel. Jimmy szeretetben él párjával, Dennisszel (Tom Sturridge), és készül éppen aktuális előadására, mígnem a szomszédba költözik egy jóképű vörös fiú, Vincent (Luther Ford), akivel egyből egymásba gabalyodnak.
A The Man I Love a lírai minimalizmus, a kimért képek és az elhallgatások filmje.
Egyszer sincs kimondva, hogy Jimmynek mi is a problémája, csupán a nyomokat látjuk: a rengeteg gyógyszert, amit be kell szednie, valamint a lassan széthulló mentális és fizikai állapotát. Ez kétségtelenül nagy erőssége a filmnek, hiszen így narratív szinten is kirántja a talajt az unalmas AIDS-klisék alól. Ezen kívül formailag is különleges módon építkezik. Minden jelenet szinte egyetlen, hosszú beállítás, ám maga a történet, a színészi játék és a mise en scène korántsem olyan elvont, mint egy európai művészfilmben (gondolok itt Hanekére), mivel a The Man I Love annál jóval fogyaszthatóbb dráma. Ez viszont azt eredményezi, hogy a hosszú beállítások nem az előretüremkedő formát jelölik, hanem dramaturgiai célt kapnak: a néző, mivel nagyon hosszú ideig bámulja egyetlen beállításból a karaktereket, szinte fizikailag azonosul a szereplőkkel, a vágás nélküli jelenlét radikálisan közel húzza (az egyébként klasszikus módon megírt) karaktereket a befogadóhoz.
Roma elastica
Bertrand Mandico, az avantgárd őrült és transzgresszív szürreális filmesek egyik királya elkészítette a talán legbefogadhatóbb és leglynchesebb filmjét. Na, azért totális mainstreamizálódást most se várjunk.
Eddie Mars (Marion Cotillard), a filmsztár és asszisztense, Valentina (Noémie Merlant) Rómába érkezik, hogy megmentsék Eddie valaha szebb napokat látott, Hollywoodot is megjárt karrierjét. A főszerepet kell eljátszania egy bizarr, alacsony költségvetésű olasz sci-fiben. Amint azonban megkezdődik a forgatás, a narratív kohézió teljesen felborul, egymást váltják a lázálomszerű szekvenciák, a belső tudati tartalmak kivetülései, összemosódik a filmben készülő film síkja a film külső síkjával.
Drogok, bulik, csápos szörnyek, Franco Nero, van itt minden, tripszerűen, egymásra dobálva.
Ám a szürreális álomépítkezés a végére értelmet nyer, akinek szüksége van rá, össze tudja rakni, hogy mi végre is volt ez az egész. Én utoljára az Inland Empire-rel kapcsolatban éreztem hasonlót, nevezetesen, hogy mivel totálisan irreleváns a történet, a film esztétikai élvezetét teljesen más síkon kell keresni: a képkockák random és inkoherens egymásutánjában. Így nem egy történetet látunk, sokkal inkább egy állapotot élünk át, aminek nincs eleje, közepe és vége, csupán bekerülés meg kikerülés van, mint amikor az ember megmártózik egy tóban. Éppen ezért az Inland Empire-t is egy hét alatt kétszer néztem végig, mert egyszerűen még egyszer bele akartam mártani magam az őrült képkockák és jelenetek tengerébe. A Roma elastica kapcsán is hasonló érzéseim vannak – bár a filmhez valószínűleg nehéz lesz hozzáférni Magyarországon, de ne legyen igazam.
Ben’Imana
Marie-Clémentine Dusabejambo ruandai író-rendező filmje kapta idén az első filmeknek járó díjat, az Arany Kamerát, sőt, a FIPRESCI Un Certain Regard-díját is. A forgatókönyvet a társadalmilag érzékeny, realista filmek írójaként ismert Delphine Aguttel közösen jegyzi, aki nem mellesleg a fesztiválon megnézett filmek közül személyes kedvencemnek, a Strawberriesnek is társírója volt. Bár úgy gondolom, a marokkói vendégmunkásokról szóló filmnek némileg letisztultabb és összeszedettebb könyvet sikerült készítenie. A Ben’Imana 2012-ben játszódik Ruandában.
A társadalomban még mindig élénken él az előző évszázad végének egyik legkegyetlenebb etnikai konfliktusa, a ruandai népirtás réme,
amely során hutu milíciák mintegy közel egymillió civillel (tuszikkal és mérsékelt hutukkal) végeztek (egy 14 milliós országban). A történet főszereplője Veneranda (Clémentine U. Nyirinkindi), a népirtás egyik túlélője, aki mélyen hisz a megbocsátás erejében, ezért beszélgetőkört szervez az áldozatok és az elkövetők rokonai között. Eközben népi bíróságok próbálnak igazságot szolgáltatni és elszámoltatni, ám ezek rendkívül súlyos jelenetek: nem volt ritka, hogy közeli ismerősök, szomszédok irtották ki, erőszakolták vagy kínozták meg egymás családját. A két jelenettípusnak (terápiás ülések és népbírósági perek) köszönhetően az elkövetett szörnyűségek nem jelennek meg, hanem helyette a bírósági szituációkban és a beszélgetőkörökben elmondott drámai monológok útján bontakoznak ki az események, ezzel egyszerre megidézve az oral history, illetve a holokausztreprezentációkból ismerős „megmutathatatlan borzalom” hagyományát.
A tuszi Veneranda személyes drámája aztán ott indul be, amikor megtudja, hogy éppen érettségiző és egyetemre készülő lánya, Tina (Kesia Kelly Nishimwe) terhes, mégpedig egy hutu fiútól, ez pedig élesen szembeállítja egymással saját elveit és egyéni sérelmeit.
A Ben’Imana számtalan síkon próbálja meg körüljárni témáját.
Ott van Tina és babájának lehetséges sorsa, aztán Veneranda és Tina, illetve Veneranda és testvére, Suzane (Isabelle Kabano) családi konfliktusa. Ezeken kívül a Veneranda vezette közösségi-intim körök és a bírósági kollektív-performatív tárgyalások eseményei is. Nagyon nehéz ilyen sok szálat koherens módon egyben tartani a film végéig, és ez Dusambejambónak sem sikerül maradéktalanul. A film háromnegyedénél emiatt a nézőben inkább a zajosság, a túl sok karakter miatti túlterhelés érzete uralkodhat el, amire csak rátesz egy lapáttal a látszólag nem annyira passzoló misztikus(kodó) esztétika leheletnyi megjelenése az egyik tetőtől talpig feketébe bugyolált mellékkarakter megjelenésében. A Ben’Imana ettől függetlenül remek film lett, túlzsúfoltsága ellenére is átélhetően és drámaian képes beszélni az egyik legsúlyosabb közelmúltbeli kollektív traumáról.
79. Cannes-i Nemzetközi Filmfesztivál, Cannes, 2026. május 12-23.
Borítófotó: Pótor Barnabás
