Walter Gropius német építész 1919-ben Weimarban alapította a Bauhaus művészeti intézményt, amelynek célja a modernista esztétika előremozdítása, az iparművészet, az építészet és a képzőművészet integrálása, a művészet és kézművesség közötti hierarchia felszámolása volt – a céhes hagyományt a művészeti modernséggel kapcsolta össze. A funkcionalista és esztétikai elvek ötvözése a gyakorlatban reagált az ipari forradalom kihívásaira (Droste, 2002; Forgács, 1991; Gropius, 1965).
Az iskolába már az oktatási intézmény fennállásának kezdetétől nők is felvételizhettek és ott tanulhattak. Ez a koedukált oktatási forma rendkívül progresszívnek számított a korban, az iskola fennállásának egésze során, 1933-ig. A Bauhaus indulásának évében 84 nő és 79 férfi iratkozott be a képzésre. (1927-re a nők aránya a diákok létszámának egyharmadára csökkent, a külföldieké az egynegyedére – derül ki Bajkay Éva tanulmányából, amely A művészettől az életig című kötetben jelent meg.) (Bajkay, 2010; Droste, 2002) Az alapításkor Gropius négyoldalas kiáltványban fogalmazta meg, hogyan képzeli el az oktatást az iskolában:
tehetséges diákokat kell felvenni, a tanulóknak fizetniük kell a kosztért és a kvártélyért.
A hallgatóknak először részt kell venniük egy féléves előtanfolyamon, majd az itt elkészített munkáik bemutatása után műhelyt kell választaniuk, ahol folytathatják az ekkor már egy területre fókuszáló tanulást. Gropius igyekezett a nők alkotói ambícióit a szövőműhelyekre korlátozni, így nem szívesen vette fel őket például az építészműhelybe. A Bauhaus vezetése a nőket a férfiaknál kevésbé tartotta alkalmasnak bizonyos, elsősorban térbeli gondolkodást igénylő feladatok elvégzésére (Bailey, 2020; Gropius, 1965).
Bár az intézménynek a fennmaradt adatok és dokumentációk szerint sok női hallgatója volt, a Bauhaushoz kötődő általános recepcióban és tudományos diskurzusban
a nevük és az általuk készített műalkotások, iparművészeti vívmányok és újítások erősen alulreprezentálva jelennek meg
(Bailey, 2020; Nimczik, 2020). Az éppen az intézmény alapításakor szétesett Osztrák–Magyar Monarchia magyarországi területéről sok, a német nyelvtudás birtokában lévő magyar iratkozott be a Bauhausba. Közülük a tudományos diskurzusban és a magyarországi művészeti kánonban elsősorban Moholy-Nagy László, Molnár Farkas és Breuer Marcell, Forbár Alfréd, illetve Weiner Tibor kapott helyet – a nők már sokkal kevésbé (Bajkay, 2010; Bayer, 2015; Forgács, 2010). Azt gondolom, a magyar női alkotók Bauhausban betöltött szerepének vizsgálata nem korlátozódhat az elfeledett női életművek kánonba helyezésére. Griselda Pollock feminista művészettörténeti kritikája felől a kutatás célja inkább az, hogy feltárja azokat az intézményi, materiális és esztétikai struktúrákat, amelyek a modernizmus gender felőli olvasatára koncentrálnak.
A magyar női Bauhaus-művészek története így nem a modernizmus periférikus függeléke,
hanem olyan kritikai pozíció, amelyből a Bauhaus saját univerzalista önképének ellentmondásai is láthatóvá válnak. Nem az a kérdés, hogyan illeszthetők be a magyar női alkotók a Bauhaus történetébe, hanem az, hogyan változik meg maga a Bauhaus története, ha az ő pozíciójukból kezdjük azt elbeszélni (Pollock, 2003). Esszémben a következő kérdéseket szeretném felvetni, azokra reflektálni és diskurzust indítani velük kapcsolatban. Mit jelentett magyarnak lenni a Bauhaus transznacionális közegében? Hogyan változhat meg a Bauhaus története és a fogalomkörében kialakult kánon, ha az intézmény működését és a körülötte kialakult mozgalmat nem a német centrum, hanem a magyar női mobilitások és életrajzok felől olvassuk? Milyen feltételek mellett jött létre a jelenlegi Bauhaus-kánon, amiből bizonyos női alkotók kimaradtak?
Hogyan lehetett a nők korlátozott vagy determinált pozíciójából kreatív, autonóm munkákat és életműveket létrehozni?
Hogyan kereszteződött a magyar nők esetében a gender- és a kulturális periféria? (Pollock, 2003). A 2019-es Bauhaus-centenárium kapcsán itthon többször előkerült és előtérbe került a tárgyalt téma is, a nők helyzete és tevékenysége a mozgalomban és az iskolában. A Kortárs Építészeti Központ kerekasztal-beszélgetést rendezett a tárgykörre reflektálva. A diskurzus résztvevői Susanne Radelhof német filmrendező, Alberti Béla fotótörténész és Topor Tünde művészettörténész voltak, a moderátor pedig Winkler Nóra. Radelhof jelenléte azért volt több mint indokolt, mert 2019-ben mutatta be a Bauhaus Frauen című dokumentumfilmjét, amelyben igyekezett minél részletesebben ismertetni az elfeledett női alkotók életét és munkásságát (Radelhof, 2019). Azt is fontos megemlíteni, hogy természetesen nemcsak a magyar, hanem más etnikumú tehetséges, az iskola hírnevéhez, illetve a jelenlegi design- és tárgykultúránkhoz sokat hozzáadó nők emlékezete is rekonstrukcióra szorul – szerepük pedig előrepozicionálásra a művészettörténeti kánonban (Bailey, 2020; Nimczik, 2020).
A következő bekezdésekben – a teljesség igénye nélkül – bemutatok néhány, a Bauhaus szempontjából meghatározó nőt.
Gertrud Grunow Johannes Ittennel együtt tartott előkészítő kurzusokat; a „Táncold el a kék színt!” elv alapján tanított, tevékenykedett és élt. Dizájntárgyakat és filozófiarendszert is alkotott (Droste, 2002; Bailey, 2020). Egy másik fontos, említésre méltó név Marianne Brandté, aki fémmel foglalkozott. Teáskannákat, lámpákat és hamutartókat tervezett. Ezeket funkcionalitásuk rendkívül keresetté tette, a Ruppelwerk és a Körting & Mathiesen cégek árulták őket. Az MT49 elnevezésű teáskanna megalkotása is az ő nevéhez fűződik (Droste, 2002; Bailey, 2020). Margarete Heymann-Loebenstein 1923-ban férjével, Gustav Loebensteinnel megalapította a Haël-Werkstätten für Künstlerische Keramik céget. Az ő kerámiatárgyai segítették a német kerámiaművészetet ahhoz, hogy megtalálja önálló formanyelvét (Bröhan-Museum, 2023; Bailey, 2020).
Anni Albers az 1922-ben Hamburgban megkezdett festői tanulmányait akarta folytatni, amikor a Bauhausba érkezett, azonban az iskola hierarchiarendszerének megfelelően a szövőműhelybe osztották be, ahol később vezető pozícióba került. Paul Klee művészetéből inspirálódva dolgozott. 1949-ben a New York-i Museum of Modern Artban ő lehetett az első női textilművész, akinek önálló kiállítása nyílt (Bailey, 2020; Droste, 2002).
Gertrud Arndt építészetet szeretett volna tanulni, azonban őt is a textilműhelybe sorolták be.
Később fényképeivel ért el nemzetközi elismeréseket, az önarcképkészítés területén meghatározót alkotott, férje, Alfred Arndt irodájának dolgozott fényképészként (Bailey, 2020; Droste, 2002). Gunta Stöltz még a weimari kezdetekkor, 1919-ben iratkozott be az intézménybe, majd 1926 és 1931 között vezette a szövőműhelyt. Szőnyegeket, falikárpitokat tervezett, Breuer Marcell székeinek kárpitjai is az ő nevéhez köthetőek (Bailey, 2020; Droste, 2002). Fontos megjegyezni, hogy a vegyes etnikumú, folyamatosan határátrendeződések alatt álló Osztrák–Magyar Monarchia és Erdély, Románia területéről származó művészek nemzetiségének meghatározása – hogy ki vallotta közülük magát magyarnak – igen nehéz.
A legtöbb információnk a következő négy Bauhaus-növendékről és művészről maradt fenn: Berger Otti, Blüh Irén, Fodor Etel, Kárász Judit.
Rajtuk kívül a Bauhaus-archívum információi szerint a következő magyar származású diákok is az intézmény tanulói voltak: Bánki Zsuzsa (1912–1944, építész), Leppien Zsuzsanna (1907–1982, szövőműhely), Téry-Adler Margit (1892–1977, grafikus, belsőépítész), Thal Ida (1881–?, szövőműhely). Ezek a tanulók a Bauhaus eltérő korszakaiban és ebből adódóan különböző épületeiben és városaiban (Weimar, Dessau, Berlin), különböző oktatók irányításával koptatták az iskola padjait. Téry-Adler Margit a korai, weimari periódusban Johannes Ittentől szerezhetett tudást. Dessauban Berger Otti a szövőműhelyben kapott oktatást, Blüh Irén, Fodor-Mittag Etel és Kárász Judit pedig fényképészetet tanultak (Bajkay, 2010; Bauhaus Kooperation, n.d.-a, n.d.-b, n.d.-c, n.d.-d, n.d.-e).
Fodor-Mittag Etel 1905-ben született Zágrábban, amely akkor az Osztrák–Magyar Monarchia területén helyezkedett el – ma már Horvátország része, előfordul, hogy a horvát művészettörténet-írás is sajátjaként tekint az alkotóra (Bauhaus Kooperation, n.d.-d; Bajkay, 2005). Művészeti képzését a Jaschik Álmos művészeti iskolában kezdte, majd a bécsi Graphische Lehr- und Versuchsanstaltban tanult. Személyes visszaemlékezése szerint Molnár Farkas tanácsára ment 1928-ban Dessauba, hiszen az építész méltatta a Bauhaust – később azonban nem találkoztak. Fodor-Mittag, miután kijárta a Josef Albers által tartott előkészítő kurzust, a nyomda- és reklámműhelyben folytatta a tanulmányait (Bajkay, 2005; Bauhaus Kooperation, n.d.-d). Az intézményben 1929-ben indult el az első fotóműhely Walter Peterhaus fényképész vezetésével – ekkor Fodor-Mittag Etel is megkezdte itt a képzését.
A Peterhansszal kialakult nézeteltérést követően 1930-ban megszakította rendszeres Bauhaus-tanulmányait,
majd 1932-ben vendéghallgatóként ismét kapcsolatba került az intézménnyel. Saját vállalkozásba kezdett: fotósként és reklámgrafikusként tevékenykedett, portrékat és csendéleteket alkotott. Többek között a berlini székhelyű Jacobi fotóstúdiónak értékesítette a fényképeit. 1930-ban összeházasodott Ernst Mittaggal, aki szintén Bauhaus-növendék volt, és építészetet tanult. Később Budapestre költözött, majd 1938-as emigrációja után Dél-Afrikában élt, itt is hunyt el 2005-ben, 99 éves korában Kapstadt városában (Bajkay, 2005; Bauhaus Kooperation, n.d.-d).
Kárász Judit 1912-ben született Szegeden, a dessaui Bauhaus-iskola hallgatója volt 1931 és 1932 között. Tanulmányait 1930-ban kezdte a párizsi École de la Photographie intézményében, ahol egy dél-magyarországi fényképésztől eltanult alapismereteit bővítette. Elvégezte a Josef Alberts vezette előtanfolyamot, majd Walter Peterhans fotóműhelyében sajátított el további ismereteket. Munkásságát innovatív kompozíciók és társadalomkritikus szemléletű pillanatképek jellemezték. Moholy-Nagy László konstruktív fotográfiai látásmódja nagy hatással volt rá, Kandinszkij is tanította (Bauhaus Kooperation, n.d.-e; Bajkay, 2010).
Csatlakozott a Kostufa elnevezésű kommunista diákcsoporthoz, annak működésében aktív szerepet vállalt.
1932-ben politikai tevékenysége miatt kitiltották a Bauhausból és Szász-Anhalt tartományból. Berlinbe költözött, ahol a Dephot (Deutscher Photodienst) ügynökségnél fotóasszisztensi feladatokat látott el. Itt lehetősége nyílt többek között Friedmann Endrével is együttműködni, aki a dokumentumfényképezéssel és a háborús borzalmak megörökítésével foglalkozott akkor már Robert Capa néven (Bauhaus Kooperation, n.d.-e; Bajkay, 2010).
Kárász szinte egész Németországot beutazta, ezalatt számos képet készített a modern metropolisz nyüzsgéséről, új technikai vívmányairól, dokumentálta az utak és az épületek készülését. Kölnben, Münchenben, Bad Harzburgban munkálkodott szabadfoglalkozású fényképészként (Bauhaus Kooperation, n.d.-e; Bajkay, 2010). Később hazautazott édesanyjához Szegedre. A Szegedi Ifjúsági Kollégiumnak 1932–33 között volt a tagja. Fotóriportokat készített Dél-Magyarország vidéki területeiről,
megörökítette a táj tipikus alakjait: nélkülöző gyermekeket és kimerült munkásokat, népviseletbe öltözött násznépet.
A magyar szociofotó egyik legmeghatározóbb karakterévé vált (Bajkay, 2010). A rövid Bad Harzburg-i és kölni tartózkodások után az erősödő nemzetiszocializmus arra késztette Kárászt, a zsidó társadalomfotóst, hogy menedékjogot kérjen Dániában. Rövid ideig Koppenhágában, majd Bornholm szigetén tartózkodott. Annak érdekében, hogy megkapja a dán állampolgárságot és az országban maradhasson, 1939-ben érdekházasságot kötött Hans Helving festővel (Bajkay, 2010; Bauhaus Kooperation, n.d.-e). 1949-ben visszatért Magyarországra. 1950 és 1968 között a budapesti Iparművészeti Múzeumban dolgozott fotósként,
majdnem húszéves ottani tevékenysége alatt több ezer fényképet készített múzeumi enteriőrökről és műalkotásokról
az intézmény gyűjteményéből, így számos kiadványhoz hozzájárult. 1977-ben Budapesten hunyt el, ahol 1980-ban retrospektív kiállítással tisztelegtek életműve előtt. 1994-ben a Bornholmi Művészeti Múzeum kiállítást rendezett 1930 és 1945 között készült fotóiból, amihez egy kis kiadvány is készült (Bajkay, 2010; Bauhaus Kooperation, n.d.-e).
Blüh Irén 1904-ben látta meg a napvilágot Vágbesztercén. 1918-ban egy közjegyzői irodában kezdett dolgozni titkárhelyettesként, később pedig banktisztviselő lett (1922–1929) – ebben az időszakban már politikailag is aktív volt. 1922 és 1926 között a banki állása mellett a pozsonyi reálgimnáziumban tanult. Ezután kezdett el fényképészettel foglalkozni, sorozatokat készített Gyermek és gyermekmunka; Kretenizmus és okai; A piacon címekkel. 1927-ben újabb három sorozatot alkotott meg: Waagtali vásárok; Útszéli keresztek a falu mögött; Kosárfonók. Majd egy évvel később az Idénymunkások és Az élet másik oldala szériák készültek el. Az 1929-es Halászok és az Olaszország különböző folyóiratokban jelentek meg.
Az anekdota szerint első fényképezőgépét férje – Král Imre festőművész – egyik barátjától kapta egy kiránduláson,
első felvételeit is hegymászótúrákon készítette (Bajkay, 2010). Egy, a Frankfurter Zeitungban megjelent cikk hatására iratkozott be az éppen Dessauban működő Bauhausba 1931-ben. Elvégezte Josef Albers előkészítő tanfolyamát, majd Blühová Joost Schmidt irányítása alatt tanult a nyomda- és reklámműhelyben, valamint Walter Peterhans fényképészeti óráján. 1932-ben elhagyta a Bauhaust (Bauhaus Kooperation, n.d.-c). 1933 és 1941 között vezette a pozsonyi Blüh könyvesboltot, illetve megalapította a Sociofoto csoportot – amelynek 1934-ben kiállítást szervezett a pozsonyi Pálffy-palotában. Majd az alpesi pásztornők és dohánytermesztők életét és munkásságát fényképezte (Bauhaus Kooperation, n.d.-c). 1938-ban, amikor a pozsonyi avantgárd Kunstgewerbeschule megalapította a Karol Plicka vezette filmtanszéket, beiratkozott oda új ismereteket szerezni (Bauhaus Kooperation, n.d.-c). A háború alatt, 1941-től 1945-ig aktív tagja volt az illegális antifasiszta mozgalomnak. 1945 és 1948 között társalapítója és igazgatója volt a Pravda kiadónak; ezzel egy időben kezdett dolgozni a Személyiségek című fotósorozaton. 1948-ban gyermeke született (Bauhaus Kooperation, n.d.-c). 1968 júniusában
közreműködött a smolenicei nemzetközi konferencián, amit a Bauhausnak és a pozsonyi művészeti és kézműves iskolának szenteltek.
1983-ban és 1986-ban részt vett a 3. és 4. Nemzetközi Bauhaus Kollokviumon Weimarban. 1977-ben közös kiállítása volt Kepes Györggyel Berlinben (Bauhaus Kooperation, n.d.-c). Blüh Irén 1991. november 30-án halt meg Pozsonyban. 2009-ben a Magyar Fotográfiai Múzeum kiadvánnyal tisztelgett munkássága előtt (Magyar Fotográfiai Múzeum, n.d.).
A magyar női Bauhaus-növendékek közül az egyik legkiemelkedőbb és egyben legtragikusabb sorsú Berger Otti volt. 1898-ban született Vörösmarton, amely akkor az Osztrák–Magyar Monarchiához tartozott – ma Horvátország területén fekszik. Nemzeti identitása és kulturális öröksége sokat jelenthetett számára, hiszen több fényképen látható sokác népviseletben. A bécsi Leányfőiskola elvégzése után a Zágrábi Képzőművészeti Akadémián folytatta tanulmányait 1922 és 1926 között. A dessaui Bauhausban 1927-től tanult, elvégezte az előtanfolyamot, ahol Moholy-Nagy, Klee és Kandinszkij is oktatta. A textilműhelyben 1930-ban végzett, majd a vezető Gunta Stölz ajánlására átvette annak irányítását.
Bár a műhelyt önállóan vezette és az oktatási program minden részéért felelt, hivatalos kinevezését sosem kapta meg.
Amikor Mies van der Rohe lett a Bauhaus új igazgatója, a textilműhely vezetését Lilly Reichra bízta. Berger Otti csupán az ő helyettese maradt, ennek ellenére is kidolgozta saját tantervét (Bauhaus Kooperation, n.d.-b; Topor, 2020; Bajkay, 2010). 1932-ben elhagyta a Bauhaust, és megnyitotta textilműhelyét Berlinben. Számos textilvállalattal sikeres együttműködése volt, innovatív megoldásokra épülő anyagokat készített. 1936-ban zsidó származása miatt eltiltották a németországi munkavégzéstől, a cégét meg kellett szüntetnie (Bauhaus Kooperation, n.d.-b; Topor, 2020; Bajkay, 2010). 1938-ban Moholy-Nagy László meghívta a Chicagóban induló Új Bauhausba. A legtöbb Bauhaus-professzornak – közöttük Ludwig Hilberseimernek, Berger Otti vőlegényének is – sikerült vízumot szereznie Amerikába.
Berger Otti beutazási engedélyre várva és munkát keresve több rövid időszakot Londonban töltött.
Azonban nem járt sok sikerrel, hiszen nem beszélt angolul, hallássérülése miatt nehézséget okozott neki az új nyelv elsajátítása. 1938-ban édesanyja betegsége miatt visszatért Vörösmartra. Amíg a vízumára várt, rokkát szerzett, szőnyeget szőtt. Pécsről Weöres Sándor és Martyn Ferenc gyakorta látogatták, hogy legalább ezzel jobb kedvre derítsék. Fennmaradt olykor bizakodó, ám legtöbbször kétségbeesett és kiábrándult levelezése vőlegényével. 1944-ben családjával együtt Auschwitzba deportálták – itt hunyt el (Bauhaus Kooperation, n.d.-b; Topor, 2020; Bajkay, 2010).
Berger Otti, Blüh Irén, Fodor-Mittag Etel és Kárász Judit munkásságának bemutatása nem csupán négy kiváló, a Bauhaus történetéhez kötődő női alkotói életút ismertetése. Pályafutásuk különböző módon reflektál a Bauhausban és annak környékén működő struktúrákra, hierarchiarendszerekre.
A történetek rávilágítanak, hogy az iskola univerzalizmusa mögött milyen nemi, társadalmi és politikai, kulturális hierarchiák működtek.
Mind a négy alkotó másképpen került kapcsolatba az intézménnyel, másképpen is lépték át annak valós vagy vélt strukturális határait. A női és transznacionális történetek magának a kánonnak a működésmódjára világítanak rá.
A borítóképen a Bauhaus épülete látható Dessauban. Forrás: Wikipédia
Irodalomjegyzék:
Bajkay, É. (2005). Egy Bauhäusler fotói a pécsi vásárokról: Fodor Etel centenáriumára. Jelenkor, 48(11), 1049–1052. Link: https://www.jelenkor.net/archivum/cikk/878/egy-bauhausler-fotoi-a-pecsi-vasarokrol
Bailey, C. (2020). Breaking the Bauhaus Ceiling: Women of the Bauhaus Movement. Thames & Hudson.
Bajkay, É. (Ed.). (2010). A művészettől az életig: Magyarok a Bauhausban. Baranya Megyei Múzeumok Igazgatósága.
Bauhaus Kooperation. (n.d.-a). Bánki Zsuzska. Link: https://bauhauskooperation.de/en/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografie-detail/person-B%C3%A1nki-Zsuzska-47
Bauhaus Kooperation. (n.d.-b). Berger Otti. Link: https://bauhauskooperation.de/en/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografie-detail/person-Berger-Otti-76
Bauhaus Kooperation. (n.d.-c). Blühová Irena. Link: https://bauhauskooperation.de/en/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografie-detail/person-Bluehov%C3%A1-Irena-105
Bauhaus Kooperation. (n.d.-d). Fodor-Mittag Etel. Link: https://bauhauskooperation.de/en/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografie-detail/person-Fodor-Mittag-Etel-340
Bauhaus Kooperation. (n.d.-e). Kárász Judit. Link: https://bauhauskooperation.de/en/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografie-detail/person-K%C3%A1r%C3%A1sz-Judit-596
Bayer, P. (2015). A Bauhaus és Magyarország: A modernitás vizuális kultúrája. Corvina Kiadó.
Bojtár, B. (2019). Magyar nők a Bauhausban: Alkotás és küzdelem. In F. Kiss & K. Sándor (Eds.), Magyar modernizmus: Nők és művészetek (pp. 145–172). Képzőművészeti Kiadó.
Bröhan-Museum. (2023). HAËL. Margarete Heymann-Loebenstein und ihre Werkstätten für künstlerische Keramik 1923–1934. https://www.broehan-museum.de/ausstellung/hael-margarete-heymann-loebenstein-und-ihre-werkstaetten-fuer-kuenstlerische-keramik-1923-1934/
Droste, M. (2002). Bauhaus: 1919–1933. Taschen.
Forgács, É. (1991). Bauhaus. Jelenkor Irodalmi és Művészeti Kiadó.
Forgács, É. (2010). A Bauhaus szellemisége és magyar kapcsolatai. Gondolat Kiadó.
Magyar Fotográfiai Múzeum. (n.d.). Kiállítások. https://fotomuzeum.hu/kiallitasok/aktualis
Nimczik, S. (2020). Women at the Bauhaus: Marginalized Innovators of Modernism. Art Journal, 58–72.
Pollock, G. (2003). Vision and Difference: Feminism, Femininity and the Histories of Art (3rd ed.). Routledge.
Radelhof, S. (Director). (2019). Bauhausfrauen [Documentary film]. Koberstein Film.
Topor, T. (2020, July 27). Varga Mária: Ég és föld között – Berger Otti, a vörösmarti textilművésznő. Artmagazin, 117, 24–27. Link: https://www.artmagazin.hu/articles/archivum/varga_maria_eg_es_fold_kozott_berger_otti_a_vorosmarti_textilmuveszno
