Hogyan is önthető formába a mindenekfelett, mindennek dacára túlélő nemzedék története? Ki lehet a hírnöke, hiteles, s ami ennél is fontosabb, meggyőző mesélője a mitikus ködbe burkolt történetnek? Végül: hogyan hozható új módon testközelbe az iszonyatos szenvedés és az irtóztató öröm? Bán Zsófia író, kritikus és irodalomtörténész válaszkísérleteit ezúttal a megszokottól eltérő módon tárja olvasóközönsége elé: 2025-ben több esszé- és elbeszéléskötet után regénnyel jelentkezett.
Bán első regénye eleven dialogicitásban, egy nagymama és unokája tolmácsolásában idézi fel a hosszú 20. század töréspontjait: a Nagy Háborút, az elfoglalt és gettósított budapesti városrészeket, az újjáépítést, az államszocializmust, majd a hirtelen jött szabadságot.
Kulcsfogalma a határátlépés, legyen szó nyelvről, testről, társadalmi szerepről,
így minden narrátora komolyan veszi a transzgresszióban rejlő kockázatokat és lehetőségeket („Már elfelejtettem, milyen elfelejteni azt, hogy milyen egy határt átlépni. Már elfelejtettem, hogy volt olyan, hogy nem lehet a határt átlépni. [Pff.] Már elfelejtettem, hogy volt olyan, hogy egyenesen tilos a határt átlépni. Már elfelejtettem, hogy volt olyan, hogy feldobod a kis talpad a határzónában, amiért megpróbáltál a tilosban határt átlépni.” [166.])
Az persze nem várható az alig 200 oldalas, töredékes szerkezetben formát öltő szövegtől, hogy a teljes prózahagyománnyal elszámoljon,
radikálisan megújítva azt. A két részre bomló kötetben szót kapó szereplők hangja (főként Alétheia felforgató nyelvi gesztusai) mégis vérfrissítésként hat az utóbbi években virágkorát élő családregényekhez és visszatéréstörténetekhez, az archívumok elszaporodásához és csábításához képest. A kötet ebből az alapállásból vet számot a holokauszt – és egyáltalán az erőszaktraumák, generációs (el)hallgatások – elbeszélhetőségének aktualitásával.
Épp ezért kell a szavakkal kezdeni: az alcímbeli család>regény formula pontos sűrítmény, mivel az Alétheia él mindkét fogalmat kikezdi, kiforgatja és leépíti, csonkaként, megragadhatatlanként és befejezhetetlenként tüntetve fel azokat. Aligha tekinthető csak regénynek, viszont hasonlóan problémás pusztán novellákat, esetleg több elbeszélést egyesítő korpuszként olvasni, ahogy arról Gács Anna és Esze Dóra is értekeztek a kötetről írott kritikáikban. Többszöri olvasás után úgy vélem,
ideális formája a hosszú appendixszel ellátott, ütött-kopott dosszié, amelyből véletlenszerűen kihullanak a lapok,
felülírva az addigi olvasási sorrendet. Mivel a meghatározhatatlan köztessége zavarbaejtő, marad a kölcsönzött terminus – és a tárgyakról még szó sem esett! Bán írásait (beleértve az Alétheia élt is) ugyanis szoros kapcsolat fűzi a szövegen túli, tapintható világhoz – a referencialitást nem az autofikció, hanem a tárgyi emlékezet/tárgyakba rejtett emlékezet felől hozza játékba. Innen közelítve
az Alétheia él szövevényes módon materializált élettörténet, s egyben lírai tárgyéletrajzok gyűjteménye.
Lázas keresésaktusok révén egyben tartott, emlékfoszlányokból és hiányból épült igazságmauzóleum is, amelyre érdemes volt várni. Ambiciózus, kísérletező, a kisebb egyenetlenségek ellenére célkitűzéseit végig fegyelmezetten szem előtt tartó próza. Kétségkívül a forma, a tekhné szövege: struktúrája átgondolt, hiszen egy családtörténet keretében használja fel a talált kézirat és a nem-is-annyira-laikus mesélő toposzait. A nagymama és unokája közti komplex viszony ábrázolásával pedig
nyíltan nyúl a nőiség, a test, a halandóság és az igazság olykor széttartó értelmezéseinek generációs meghatározottságaihoz.
A család-regény végig játszik a narratív szintekkel, a néhol esszéisztikus, lírai nyelv már nem az igazság és hazugság pólusai közt lebeg, hanem épp a kimondás által semmisíti meg a leleplezett titkok kategorizálhatóságát. „Gyávaság, bátorság. Szavak.” (52.) – olvasható a Citromtetem című fejezet zárlatában. A korpusz első számú (de nem egyetlen) narrátora a kivételes írói vénával megáldott antropológus nagymama, Silberstein Alétheia, későbbi Szabó Dénesné, akinek
világteremtő és hatalmi viszonyokat újrarendező történetszövésében megférnek egymás mellett az ókori drámák és eposzok ismert kellékei.
Alétheia hangján szólalnak meg a saját és a Silberstein-Stern család más nőtagjainak életét meghatározó boldog és tragikus pillanatok. Ő mesél egy szörnyű baleset következtében félig elárvult, kómában fekvő unokájának, a holokauszt áldozatául esett húga nevét viselő ifjabb Agapénak, majd az évek során feljegyzi és egy ominózus dossziéba gyűjti az esszencia és identitás megragadására tett kísérleteit.
Az Alétheia élben a személyesség mellett a kiszervezés, a tárgyi közvetítőkbe kapaszkodás is hangsúlyos:
a nagymama hol szerepjátékra invitálja unokáját („Hüvelyében nyugvó töltény vagy, most kezdjük innen, jó?” [60.]), hol egyetlen tárgy megtalálásának/elvesztésének útját emeli a középpontba, mintegy elterelésként, miközben saját szerelmi viszonyaira emlékszik vissza (lásd a Merülőforraló című fejezetet).
A felbugyogó szavak végig az elnémulás és a „mégisbeszéd” mezsgyéjén billegnek, hogy azután a mindenkori túlélők kommunikációképtelenségét igazolják. Alétheia hiába tárja fel meglepő nyíltsággal életének határhelyzeteit Agapé előtt, a kislány gyógyulását követően egészen haláláig szőnyeg alá söpri a feltártakat, a gyógyító kómamesékkel egyetemben. Így Agapé csak a Covid-járvány miatt elrendelt karantén idején, támasza elvesztése után, elvált anyaként szembesül a mindaddig kitakart igazsággal.
A nagymama mitikus hős, a fény, az igazság hordozója, a legnagyobb titkok ismerője.
A regény éppen azért él a kollektív tudat mi-szólamának revelációjával, hogy felfedje, mi történik, ha eltűnik a szimbolikus Nap a személyes sors egéről, hogyan nyúlhat bele valaki leszármazottként a mindenre sötét anyagként telepedő holokauszt-emlékezetbe. Agapé nemcsak elolvassa a Kómameséket, de néhány metaleptikus mozzanat (Forgách András esszéjében többek közt a bolgár kaland időbeli csúsztatásaira hívja fel a figyelmet) és az átnevezés gesztusából (a lírai és játékos Kómamesék helyett a tárgyilagos A dosszié címet kapja az első rész) sejteni lehet, hogy gondozza a szöveget, sőt, a társszerzőjévé lép elő. Elmondható, hogy
Agapét is a dekonstrukcióban rejlő lehetőségek izgatják, azonban már nem a testi traumák okozta szégyenérzet és önelidegenítés felől nézve,
hanem a sosem ismert családi múlt visszafejtése miatt. Ezért a tömör tárgyilagosságot és E/3-as nézőpontot mozgósító második rész célkitűzése a megbocsájtás és a visszaforgatás-emlékállítás lehetővé tétele. Ebben a megvilágításban válik központi jelentőségűvé a Wunderkamer-dóm egyik csúcsfejezete, az elveszettnek hitt Kiskoffer is. Az Alétheia által elénk helyezett tárolót képletesen felnyitva csak tovább bonyolódik a szerző kilétét, az esszenciát elbizonytalanító játék.
A nagymama szavait unokája szerkeszti bele a saját narrációjába, de már ez a megidézett mesélő is intertextuális játékot űz.
Fernando Pessoa modernista portugál lírikus alteregóinak stílusát idézve emlékezik saját életének válaszpontjaira és a felejtés elkerülhetetlenségére, miközben A soha-el-nem-utazás előestéjén című vers emblematikus soraival pecsételi meg a búcsút.
Jelzésértékű, hogy a szöveg nemcsak szerkezetileg tagolódik két részre, hanem egy izgalmas, Eperjesi Ágnes-tanítványok munkáiból álló fotogram-sorozat is fizikai határt képez az első rész (A dosszié) és a 2026 telén játszódó A Wunderkammer-dóm címet viselő második egység közt. Az írás és a kép viszonya, a lenyomat és az emlékezet kérdései már legalább a Méreg című, 2017-es születésnapi kötet óta hangsúlyozódnak Bán alkotói munkásságában. Erre erősített rá a 2018-as Lehet lélegezni! című novelláskötet is, ahol Bán szintén Eperjesivel működött együtt. Nem véletlen hát, hogy a probléma az első regényben is tematizálódik. Ahogy a korábbi kötetek esetében, az Alétheia élben is kihívást jelent, hogy az életre hívott formai-vizuális bravúr valamiféleképpen kódolja a szerző és a képzőművész munkáinak esszenciáját, megőrizze a saját hangot és világlátást.
A befogadó számára kétségtelenül felismerhető legyen, hogy kép és szöveg milyen elvek mentén kerülnek egymás mellé,
ugyanakkor az újra „eljátszott” kísérlet ne fulladjon önismétlésbe, tartalmazzon valami újszerűt, amely mozgásban tartja a korábban vázolt témákat és viszonyrendszereket. Bánnak és Eperjesinek többedjére is sikerült mindezt meglépnie. A karcsú kötetben kiépülő „tárgyias” elbeszélőstruktúrába úgy illeszkednek a fényérzékeny papíron kirajzolódó „tárgy-árnyékok”, hogy emlékek hordozóiként hidat képeznek múlt és jelen, nagymama és unoka közt. Az addig csak szavakban testet öltött tárgyak láthatóvá tétele, formáik sejtetése a szereplő-olvasó viszonyt is képes átrendezni, szorosabbra fonni. A mediális eszköztár ekként való „frissítése” megágyaz az „ugyanazt láttuk” általi azonosulás-élménynek.
Bán új kötetében nemcsak az olyan botlatókő-szavak jelentenek kihívást, mint az erőszaktörténetben felbukkanó „magyarszag”,
vagy a gettóba vezető úton észlelhető „múmiabarna verébfelhők”, hanem a szerkezet összeegyeztethetetlen kétarcúsága is. Talán hibának, elhamarkodott döntésnek tekinthetnénk, ha az éles határt, szakadékot nem lágyítanák a fotogram-formák és a finom, véletlennek, Moiráknak, láthatatlan, magunkban hordozott mintázatoknak köszönhető életrímek a nagymama és az unoka útján.
Az első részben már a szövegszerkesztés, a köztesség és az átmenetek ünneplése is feladja a leckét a szabadságról – a kötet „fejezetei” ugyan létrehoznak egy regényszerű narratívát, az egyes beemelt és újramesélt múltrészletek szabadságfoka, kontextusfüggetlensége (és univerzalitása) azonban váratlan módon tér el egymástól. A nyelvi eszköz mindehhez az irónia és a humor; ám ezek rendre komolysággal keverednek: „Viszont én nem sírtam soha, én Alétheia vagyok, aki nem sír. Az igazság nem sír, csak fáj. Hát te se sírj, Pupikám, mi ketten, nagymama és unokája, nem sírunk, mert mi titkos hősök vagyunk. És a hősök, akármi van, előbb-utóbb elalszanak, érted? Csicsijja.” (10.).
A beszüremkedő, feltáratlan és kimondhatatlan élményalakzatok hajlékonnyá, plasztikussá teszik a deiktikusság miatt rejtélyes nyelvet,
és műfajok közti szüntelen oszcillációra késztetik a formát. Ezáltal az alig 200 oldalon kibomló történet is új, tágasabb horizontokra nyílik meg. A használt nyelv hangsúlyos átlátszatlansága persze nem függetleníthető az előbbiekben gondosan rövidre zárt alétheia-fogalom fordíthatatlanságától és rétegzettségétől. „De vajon mit állíthatunk? Lehet-e kifejezni, amit csak elszenvedni lehet. És ha lehet, kell-e. S ha kell, megéri-e. Mindig ez. Hogy megéri-e.” (30.) Öröm, bánat, katarzis egymásba játszanak, határaik elmosódnak, mi több, az olyan határpillanatokban, mint az Alétheia által végigélt krízisek, a valóság keretei is fodrozódnak:
a trauma töredékes nyelve számára olyan hasadék, amelyben elhelyezhető valamennyi a feltárásra váró igazságból.
A kérdés, hogy az unoka, akinek ez a töredékesség az „anyanyelve”, képes-e végigvinni a feltárás folyamatát? Olvasatomban az Alétheia él ennek a sajátos, közössé tett nyelvnek többnyire csak a kudarcát tudja felmutatni – ennek oka, hogy a nagymama halálával lehetetlenné válik a párbeszédes forma fenntartása. Az egykoron Alétheiával együtt alakított nyelv első és utolsó bennszülöttje, az ifjabb Agapé pedig társ hiányában
fokozatosan elveszíti a képességét annak, hogy használja, életben tartsa a felforgató, családi igazságokat archiváló nyelvet.
A szavak és tárgyak önálló életének, terhes szabadságának kivételes példája a Polcz Alaine-t és Sofi Oksanen prózáját egyaránt megidéző Búgócsiga című fejezet, illetve az első részt záró Jégpekker posztapokaliptikus jövővíziója. Míg az előbbi a fiatal Alétheia erőszaktörténetének traumatikus borzalmát hozza közel a disszociációt sejtető, váltott perspektívájú elbeszéléstechnika felhasználásával, ezzel mintegy a megismerésre alkalmas nyelvet és az énhatárokat cincálva szét, az utóbbi szövegrészlet már a valósághatárokat feszegeti, és egy csúcstechnológia utáni újfajta feudalizmussá szervezi a jelenkor Magyarországát, élén az egyszerre mesei és a valóságból is ismerős Főmérnök figurájával. A két fejezet a szabadságvágy exprimálásában és a túlélés egyszerre emberfeletti és csendes, már-már hétköznapi csodájában találkozik egymással.
A kötet utolsó harmada már a jövőben, 2026 telén játszódik, alaphelyzete azonban nem sokban különbözik az előző résztől: középpontjában egy értelmiségi nőt találunk határhelyzetben – öregedés és fiatalság, elköteleződés és enyhet hozó magány, a volt férj és az új kapcsolat válaszvonalán inogva. Míg Agapét tagadhatatlanul nagyobb mértékben meghatározzák a férfiakkal való bonyolult és viharos viszonyai, addig
Alétheia karakterében a függetlenedés vágya, a saját test felett visszaszerzett kontroll és a másságtörténet finom vonulata került előtérbe.
Unokájánál a függés alakzatai, az elhagyottságtól való félelem is árnyalják a szereplőről alkotott képünket. Mindezt ugyan némiképp magyarázhatja Agapé hányattatott gyerekkora, ahogy az a tény is, hogy magyar anya és ciprusi apa lányaként kultúrák közti utazónak született, az olvasói tapasztalat mégis inkább jegyzetként, függelékként olvassa a második szövegegységet; a hagyományos, „regényszerűbb” forma is fokozza a kidolgozottságbeli aránytalanság érzetét. Sitku Dorina kritikájában ezzel kapcsolatban fejti ki, hogy a Wunderkamer-dómban megjelenő hologram-test csupán utórengésként illeszthető a szélsőséges testtapasztalatok sorozataként is értelmezhető Alétheia-narrációhoz. Ennek értelmében
már a műfaji hibridizáció valóságtágító potenciálja is eleve felemás, gyengített:
a halálból visszahozott test kísérleti programként lepleződik le. Bár Sitku érvelése meggyőző, úgy gondolom, hogy a történetmondás felelősséget hordozó, mégis megújhodásra képes varázsából épp a lényeg és igazság szétszóródása, töredékes tárgyakba vetettsége őriz meg valamennyit, miközben az elapadt invenciózusságot és talán túl gyorsan elvarrt szálakat magam is érzékeltem. A szöveg metaszinten végig nagy téteket mozgat (a második részben az igazságkeresést például a felmenőknek adható szeretetteljes felmentés, a megbocsájtás elérése váltja fel feladatként), de
a befejezés csúcsra járatja a dekonstruktív-megkérdőjelező és lényeglátó attitűdöt,
engedve, hogy az esemény, a történelem bekebelezze a szereplőit. Ennek legjobb példája a „[D]e te, te ne feledd, hogy… hogy a neved… Agapé” zárómondat és az általa kiváltott felemás hatás – elvégre kinek lenne szüksége egy hologramtestbe táplált, középszerű, áltranszcendens jelenés iránymutatására, ha a nevében hordozza a teremtő szeretet ajándékát? Ha figyelembe vesszük, hogy a névben hordozott feladatot nem a szereplő választja, jelöli ki magának, a végkicsengés az önazonosság és
a múlt megismerhetetlenségével való megbékélés helyett épp az én törékenységére, kiszolgáltatottságára mutat rá.
Míg az előd, Alétheia tapasztalati úton szerzett emlékekből, élményekből, érzéki benyomásokból képezhette meg identitását, melyet később szövegekben rögzített, Agapé jórészt már csak (tárgyakba) kihelyezett memóriából és kölcsönzésekből (legyenek ezek kulturális utalások, a kollektív emlékezetből merített elemek vagy a családi archívum) gazdálkodhatott. Ugyan sikeresen továbbírta Alétheia élettörténetét, kibogozva néhány csomóját, ugyanezen gesztussal ideig-óráig felfüggesztette a saját valóságát. Ezzel mintegy megerősíti, hogy a kötet női sorsok sokfélesége iránt tanúsított elkötelezett, de szórt figyelme végül nem a generációs emlékezet működésmódjának és struktúráinak irodalommá formálásával gazdagítja, hanem teljesen felaprózza, felületesen megírt önismereti elmélkedéssé silányítja a kezdetben bátor, karakteres nyelvet, amelyről korábban úgy tűnt, az Alétheia él sajátja.
Bán Zsófia: Alétheia él, Magvető Kiadó, Budapest, 2025.
Borítófotó: Dirk Skiba, fotók: Hornyák Adrienn
