A Cartaphilus kiadó jóvoltából Mindenkit megnyúzunk! címmel magyar nyelven először jelent meg Boris Vian négy drámája. E hiánypótló kötet nem csak a frankofón olvasók és a Vian-fanatikusok számára jelentős. A színművek remélhetőleg amellett, hogy újabb irányokat jelölnek ki a szerző itthoni recepcióját illetően, végre az őt megillető helyre emelik a színház világát elsők közt feje tetejére állító írót az abszurd drámairodalom kánonjában.
Drámáival éppúgy, mint saját néven jegyzett regényeivel számomra nem is annyira érthetetlen, mint inkább meglepő szisztematikussággal sikerült folyton mellélőnie a korízlésnek. Ám bődületes hiba lenne az okokat kizárólag az író egyedi látás-, még inkább írásmódjában és humorában keresni: Vernon Sullivan álnéven a negyvenes évek végén megjelent műveinek (Köpök a sírotokra, Öljünk meg minden rohadékot) botrányos fogadtatása már-már predesztinálta Boris Vian művészetének negatív megítélését. Nem csoda hát, hogy a Mindenkit megnyúzunk! pillanatok alatt a korabeli kritika támadásainak kereszttüzében találta magát, egyrészt a fentebb említett előítélet, másrészt a „botrányos témaválasztás” miatt (a Noctambules színház az 1950. áprilisi bemutató után egy héttel jobbnak látta levenni műsoráról a darabot). A kritikusok/olvasók aligha tudták függetleníteni magukat a világháború borzalmaitól. Felmerülhet a kérdés: el lehet-e egyáltalán tekinteni a kötet megítélésekor annak pacifista pamflet jellegétől?
Írásomat mindenekelőtt egy fontos széljegyzettel kell kezdenem, méghozzá az egyébként briliáns magyar fordítás egyetlen bakijával: a címferdítéssel. A darab eredeti címe: L’equarissage pour tous!, azaz A dögnyúzásról mindenkinek!, mely címadás a korabeli „házi barkács” kiadványokra – mint például A villanyszerelésről mindenkinek! – játszik rá igen ötletesen. Boris mint katonai vaudeville (énekes bohózat) határozza meg szövegét. A látszólag egyértelmű műfajmegjelölés mögött azonban két értelmezési lehetőség is rejlik. Egyrészt a „voix de ville”-ből (tükörfordításban a „város hangja”) eredeztetve a voudeville a varieté evolúciójának egyik fontos állomása, a másik lehetséges etimológiát, a „Vaux de Vire”-t alapul véve azonban a szó egy normandiai völgyet takar, mely aktuális témákat boncolgató szatirikus dalairól volt hírhedt. Vian sajátos humorát ismerve kétségtelen, hogy a normandiai(!) partraszállást „megcsúfoló” darab műfaji-poétikai kódjai az utóbbi megközelítést hangsúlyozzák.
A Patafizikai Kollégium esztétikai elveit követő Boris Vian szürrealista-abszurd művészetében a szavak különböző jelentésrétegeit kiaknázó humor központi szerepet tölt be. A színművet vizsgálva megállapíthatjuk, hogy a darab cselekményét sok esetben éppen a nyelvi játékok lendítik tovább. Fontos azonban megjegyeznünk, hogy a legszélsőségesebb nézőpontból sem tekinthetjük e drámát komédiának. A patafizikai „nagyeskühöz” híven a szerző folyamatosan egyensúlyban tartja a számára egyenértékű sírást és nevetést:
„AZ APA Mondd csak, Marie, a harmadik malac megkapta már a levesét?
AZ ANYA A harmadik malac? … Van egy harmadik malac is? Miért nem mondtad? … Megyek, megnézem. (Ki akar menni. Az apa utánaszalad)
AZ APA Nem, nem, maradj. Csak tréfáltam.
AZ ANYA (bosszúsan) Mindig tréfálsz… (Azt várnánk, hogy könnyekben tör ki, ezzel szemben összeszedi magát, és tiszta erőből gyomorszájon vágja az apát)
AZ APA (levegőért kapkodva) Jaj!… (A hasát fogja, és helyben ugrál. Az anya csodálkozva nézi az öklét, majd leejti a kezét) Hé, Marie… Megbolondultál?
AZ ANYA (könnyekben tör ki) Miért kell mindig tréfálkozni velem?” (56.)
A darab lezárására pedig a komoly és komolytalan közötti különbségtétel elutasítása érvényes: a végső pusztulás tragikumát semlegessé fokozza a katonák komikus áhítata, s a közben hamisan felcsendülő Marseilles. A műben talán csak az apa mint központi figura bír biztos identitással, a többi szereplő személyisége meghatározhatatlan. A rokoni kapcsolatokat pedig időről időre félmondatokkal töltött gránátok robbantják szét, hiszen az apa szavai szerint gyerekeit Isten adta, miközben ő lovat nyúzott, Catherine megjegyzése viszont Andrét segédből zabigyerekké lépteti elő. Nem csodálkozunk tehát, hogy ebben az identitás-káoszban az apa már azt sem tudja, kit ad férjhez: a lányát vagy a lánya nővérét.
A dráma elején, a három Marie folyamatos összekeverésével az alaphangot az abszurd komikum adja meg. Az apa ezt akarván felszámolni, először a menyasszonyt kereszteli át Cyprienne-re, majd Andrét Jacqueline-ra, ahol a névváltozás mozzanata nemváltoztatással is társul. Az író abszurd humora a D-nap dicsőségét sem kíméli. A partraszállás ténye mintegy háttérzajként szolgál a családi eseményekhez. Nem elég, hogy az amerikai katonák csak az apától tudják meg, hogy partraszállásuk célja a németek elleni harc – akik alávaló módon éles fegyvereket használnak –, a szerző a háború értelmetlenségét is folyamatosan hangoztatja, miközben az amerikaiak és németek között sem tesz szándékosan különbséget. Ez azonban csak a kezdet: a két tábor haderői közötti megfeleltetés lehetőséget ad a katonák bevetésére az identitásháborúban.
A sintérházban lezajló pókerparti során a „jenkik” és a „fritzek” teljes személyiségcserén mennek keresztül: a Happy Birthdayt énekelve érkező amerikaiak német mundérban a Wenn die Soldaten kezdetű német katonadalt kántálva távoznak. Ez a kártyán nyert öntudat azonban csak ideiglenes, hiszen később már félig német, félig amerikai egyenruhában állnak a színre, majd a darab végén az Üdvhadsereg uniformisában zengik el a lehető legünnepélyesebben a parázna német dalt.
A háború kigúnyolása nemcsak a derék hadfiak összemosásában valósul meg, hanem a harc focimeccsé vagy éppen kártyapartivá történő bagatellizálásával. Eközben Jacques és Catherine viszálya a szovjet-amerikai ellentétek felvillantása miatt is kulcsfontosságú. Ez a mozzanat indítja el ugyanis a végső pusztulás katarzisát, mely a darab ezt követő jeleneteit haláltánccá változtatja át, melynek központja Alfred Jarry Übü királyától örökölt süllyesztő. A lány úgy tűnik elénk, mintha egy szovjet lelkesítő-brossúráról szállt volna alá ejtőernyőjével:
„Jacques amerikai egyenruhában, Catherine a pin-up-girl-öket idéző lenge öltözékben: piros kiscsizma, egészen rövid rakott szoknya, khakiszínű blúz, piros bugyi, hatalmas mellek, a Vörös Hadsereg sapkája. Mellén két vörös csillag”. (44.)
Az itt is olvasható sztereotip általánosítások kulcsszerepet töltenek be az egész szövegben. Minden felbukkanó nemzet kivétel nélkül megkapja a magáét: többek között a franciákat a könnyűvérűségért és különcségért, a németeket a precizitásért és irányíthatóságért éri kritika. Az amerikaiak esetén a „bóvliáruk” gyártását, az (élelmiszer)segélyek kezelésének hányavetiségét és a Hollywood-ipar keltette (ön)sztereotípiákat érvényesíti a szerző, véleményem szerint ez utóbbi kiemelt helyet foglal el a drámában. Viant ismerve Orson Welles II. világháborús thrillerének, A harmadik embernek a megidézése nem pusztán a véletlen műve, mivel a filmbéli borzalmas éhínség és élelmiszerhiány szöges ellentétben áll a dráma szabályosan elkótyavetyélt konzervjeinek képével. Bizonyára a kor ünnepelt színészére, a hősszerelmes karaktereket megformáló Robert Taylorra hasonlító amerikai pap sem akaratlanul került a színre.
Végezetül visszatérve az írásom elején felvetett kérdésre: kimerülnek-e a darab értelmezési potenciáljai a háborút elítélő, az ország felszabadításának kanonikus történetét újraértelmező tartalmi olvasatban? A válasz egyértelműen nem, még ha a korabeli olvasók képtelenek is voltak felülkerekedni a nemzeti öntudatuknak adott pofonokon, úgy gondolom, a fentebb vázolt befogadói magatartások mellett több olvasási stratégia számára is termékeny táptalajnak bizonyulhat Boris Vian munkája. A dráma háborúellenes olvasata csak egy lehetséges közelítés. A hagyományok felől tekintve például megállapítható, hogy a mű felidézi az egyik legjellegzetesebb francia középkori műfajt, a haláltáncot, miközben ezer szállal kapcsolódik a Molière teremtette klasszikus színházi hagyományokhoz, melynek megbontásával, egyszersmind újraértelmezésével az elsők között járult hozzá az abszurd dráma poétikai formálódásához.
Boris Vian: Mindenkit megnyúzunk! (Drámák), fordította: Vinkó József, Takács M. József, Pacskovszky Zsolt, Cartaphilus, 2010.
