Bret Easton Ellis huszonöt évvel első regénye után magának állított csapdát a Királyi hálószobákban: legkorábbi alteregóját, Clay-t, a Nullánál is kevesebb elbeszélőjét „feltámasztva” és kísértetjárta luxus-legénylakásba költöztetve térképezi fel, hol tart az L.A.-beli társaság a régi erőszakos tetteiket és kusza szerelmi viszonyaikat véletlenül sem hűen bemutató mozifilm stúdióvetítésekor.
Nézzünk szembe vele: már huszonöt éve olvashatjuk Bret Easton Ellis lecsupaszított mondatait, amelyek kényelmi berendezésként illesztenek bennünket egy stílusos világba, hogy kikapcsolódhassunk saját ügyeinkkel terhelt környezetünkből. A kontraszt erejével pihentetnek és szórakoztatnak, miközben rajtunk sem múlt el az idő nyomtalanul. Öregebbek, tehát esendőbbek, tehát kiszolgáltatottabbak vagyunk, mint eleinte. Ennyiben Clay-t, pontosabban a régi és a mostani Clay közti különbséget látni, s ez a tükörbe nézés tapasztalatát hordozza. A Chandlertől vett mottó – „Nincs annál gyilkosabb csapda, mint amit magunk állítunk magunknak.” – arra figyelmeztet, miféle tétje van Ellis számára annak, hogy visszamegy első regényének világába.
„Az emberek félnek belekeveredni” – mantrázza kétértelműen Clay a Nullánál is kevesebb-ben elsős egyetemistaként. L.A.-be visszajönni: hidegre tett párkapcsolatát, nagymamája halálának feltörő emlékeit jelenti számára, miközben pederasztiába hajló, nemi erőszakkal és prostitúcióval fűszerezett éjszakákon botladozik keresztül, szinte folyamatosan kokain hatása alatt. Huszonöt évvel később, a Királyi hálószobákban – Ellis a realitáseffektusokat szaporítva úgy dönt, a regények világában is ugyanannyi idő telt el, mint a valóságban – még kevésbé evidens, milyen csontvázak dőlnek ki a szekrényből. Ahogy Benedek Márton a Könyvesblog oldalán találóan összefoglalta, az olvasók itt is „megkapják az Ellis-univerzum elengedhetetlen elemeit: a minimalizmust, a kiüresedett lelkeket, a hiperrealizmust, a városi lét boncolását, az E/1 elbeszélést, az intertextualitást, komplikált kapcsolatokat, posztmodern játékot, popkulturális utalásokat, az önreflexiót, a celebeket, a valóság és a fikció összemosását, pénzt és romlottságot, erőszakot, narkót, vért, szexet.”
A Nullánál is kevesebb afféle proto-Clark Smith volt már 1985-ben: saját önzésüket belülről nem észlelő, a többieket kívülről átlátszatlannak érzékelő egyetemisták valóságváltozatait követte a szöveg, a figurák és tapasztalataik csak ritkán vágtak egybe (ezt a pluralitást mélyítette tovább néhány évvel később A vonzás szabályai a maga disszenzusos szövegszervezési konzekvenciáival), az érintkezés tipikus formái: torz kommentár, távoli követés.
Az elidegenedés, a kiszolgáltatottá válás egymásra épülő fokozataiként értelmezve Bret Easton Ellis egyre újabb könyveit, elmondható: az Amerikai pszicho feltárja, hogy a paranoid, veszélyt sugalló rendszer kompatibilis a hétköznapi világ jelenségeivel. A Glamoráma, ez a nagyszabású kísérleti románc megmutatja, hogy a celebmítosz belülről szemlélve jelentéktelen ornamentikává csökevényesül, a kamera előtti és mögötti tér felcserélődik. A Holdpark a szerző, a Királyi hálószobák pedig a korábbról már valamilyennek megismert szereplő – Ellis első pszeudo-alteregója, beszélő nevű agyagfigurája, Clay – életének mítoszát üríti ki. Mindezen vállalkozások közös tanulsága, hogy a világ különféle dolgai csak elkülönböződéseken – igazából belőhetetlen számú elkülönböződésen – keresztül mesélhetők el.
A Királyi hálószobák indítása az életművön belül speciális. Persze bármi is lenne az első mondat, nem úszhatnánk meg, hogy figyelmet szenteljünk neki, hiszen az előző regény pontosan az addigi összes indítómondat összehasonlító elemzésével kezdődik, különleges funkcióval ruházva fel a Bret Easton Ellis-regény ezen alkatrészét. Itt jegyezzük meg, hogy Ellis az életművön belül folyamatosan eltolta ismeretlen és ismert elem arányát, az ismert összetevők részarányát egyre növelve. A Királyi hálószobákban ez a tendencia a karakterek komplett gárdájának újraszerepeltetésével csap át új minőségbe. Az első közlés tehát – „Készítettek rólunk egy filmet.” – a filmre utal, és a Nullánál is kevesebb folytatásának első oldala a megfilmesített regény eredeti sajátosságait veti össze a filmre alkalmazás végeredményével. Amit a filmről elmond, saját jelenlegi regényére is érthetjük: a Julian nevű szereplő élt a Nullánál is kevesebb végén, a filmben viszont meghal. Ez a változtatás tulajdonképpen a cselekmény műfajának bejelentése: noir-ral állunk szemben. Julian – csakúgy, mint a Nullánál is kevesebb filmváltozatában – a Királyi hálószobákban is meghal. Lakol bűneiért. Csak nem ugyanúgy. A részletek elkülönböződnek.
Az előzetes bejelentés, a végállapot bizonyos aspektusának feltárása után megindul a lineáris narráció, ismétlések hálózata mentén: Clay az évnek ugyanabban a szakában ér vissza L.A.-be, mint az első regényben. Ugyanúgy négy hónapnyi távollétet követően. És most is lóg valami a levegőben, csakúgy, mint huszonöt éve, de ezúttal úgy tűnik, nem a párkapcsolat, amely Blairhez fűzte, hanem egy krimi jellegű szál: követik. Az előreutalás az amerikai zászló színeit azonosította Julian hulláján: arca kék. És kék (=szomorú) a dzsip, amely egyből a városba érkező Clay nyomába szegődik, s csak akkor hagyja békén, amikor egy jóval fiatalabb lány közreműködésével tünékeny, párálló boldogságba képes burkolózni. Igaz, hogy boldogsága csak túlhajszolt érzéki élményekre épül és kétségtelenül egyoldalú, viszonzatlan, de az illúzió azért működik. A lány a rejtély kulcsa, ahogyan ezt Chandlertől, vagy úgy általában a noir-ban megszokhattuk. (Ha már – a zsánerrel alig összeegyeztethető módon – állandóan süt a nap, legalább a lány álneve legyen Rain.)
Clay lakásában kísértet jár. A nem közölt számról érkező szöveges üzenetek, amelyek a ház előtt parkoló kék dzsipből érkeznek (a készülék kijelzője az sms érkezésekor kivehető módon felvillan), a lakásban besurranó nélkül előállt újabb és újabb, kísérteties változások Clay észlelésében egyértelműen külsődleges jelenségek, a boldogság, a kielégülés létrejöttével azonban szertefoszlanak. Az olvasónak egymásnak ellentmondó információk kerülnek birtokába, rá van bízva, hogyan dönt: Clay belső, szubjektív történéseinek vagy objektív eseményeknek tulajdonítja a könyv lapjairól a szereplő felé áradó fenyegetést. Amely egyébként nem üres – sorra szedi áldozatait: a Nullánál is kevesebb háttérben sejtetett, csak a könyv vége felé, két-három jelenetben felszínre kerülő testi kiszolgáltatottsága itt már a kezdettől nyilvánvaló. Egyesek, ahogy Rip megfogalmazza, olyan helyzetekbe kerülnek, amilyenbe nem lett volna szabad – „ez történik, amikor rossz elemek közé kerülsz” (92.) –, következésképp nagyon megjárják. Felelőtlenségükért testi szenvedésekkel bűnhődnek. Adott esetben kínhalállal.
A Clay és a világ közötti felület kezd beszűkülni. Clay igyekszik csak arra összpontosítani, ami körülötte van, de a „pára” és a folyton Clay szemébe ötlő felirat („itt eltűnsz”) önbeteljesítő hatása, láthatatlanság és kilátástalanság érvényesül. A fenyegető tendenciák spanyol nyelvű mondatok, Mexikóra utaló referenciák formáját öltik, és egyre több minden ismétlődik a Nullánál is kevesebb-ből, meg úgy általában. Julian megint pénzt kért kölcsön, Rip autójában ugyanaz a szám forog újra és újra, egy fiatal lányt ugyanúgy koncolnak fel egy snuffban, mint annak idején. Clay izgalma, amelyet önveszélyes tudatlanság kísér, a hatalom és a félelem territóriumába húzódik. Eleinte gyengédségben, látszatra kölcsönösségben van része, ez az állapot potenciaproblémákkal párosul, mikor azonban rettegéssel és alávetettséggel szembesül, Clay egyre keményebb lesz. Ebben a világban minden a szerepekről szól. Clay semmi olyasmivel nem kerül kapcsolatba, aminek ne lett volna már köze halottakhoz, erőszakos halálhoz. De vajon személyre szóló üzenet-e ez? Nincs-e ezzel így mindenki?
Ahogyan Ellis a noir szálat elvarrja, ahhoz a felismeréshez vezet vissza, hogy a karakterek tulajdonképpen saját maguk retróváltozatai, ugyanazokat a dolgokat élik meg, mint a Nullánál is kevesebb idejében. Ha áttételesebben is, hiszen magától már az sem megy, ami annak idején spontán volt; ha nem is vezetett semmi jóra, ami fiatalkorukban megtörtént, időközben mégis elkésett vágy tárgyává vált. A Királyi hálószobák ereje, hogy új reflexív szintet teremtve követi le azt a szövegvilágot, amelyben nincs új jelölő, és minden emberi motiváció túszejtés áldozata lesz: ahol kényszeresen ugyanazt kell erőltetni, ami mindig is ott volt.
Bret Easton Ellis: Királyi hálószobák (fordította: M. Nagy Miklós), Európa, Budapest, 2010.
