Azt a bámulatot, amelyet az átlagemberben kelt az idegsebészek titokzatos, a kórházi műtőkben, a rejtőzködő vallás szentélyeiben folyó munkája, a kórházsorozatok már jó ideje kihasználják. A témában rejlő lehetőséget azonban a kortárs angol irodalom egyik abszolút sztárja, Ian McEwan is kiaknázta 2005-ös regényében, a Saturday-ben, amely 2010-ben Szombat címmel már magyar fordításban is megjelent.
A Szombat főszereplője tehát egy sikeres londoni idegsebész, a családja és szakmája iránt egyaránt elkötelezett Henry Perowne, akinek általában igencsak szabályos mederben folyó életét nem várt események kavarják fel ezen a bizonyos szombaton – egyetlenegy nap történetéről van tehát itt is szó, akárcsak például a Mrs. Dalloway esetében. A modernista regénypoétika hatása McEwan műveire korábban is jellemző volt, de talán ebben a szövegben domborodik ki a legerősebben: a mindvégig Perowne látószögén keresztül fokalizált, jelen idejű grammatikai formákkal operáló elbeszélés úgy számol be erről a szombatról, hogy az emlékezet asszociatív működését leképezve valójában évtizedek eseményeit öleli fel, egy öregedő férfi szólamának finom melankóliáját otthona, a metropolisz lüktetésével ellenpontozva.
Miközben a Saturday egy tiszteletteljes főhajtás a brit irodalmi modernizmus előtt, erősen dinamizálja is a woolfi hagyományokat, melyek nem csak a mondatszerkesztés ökonómiájában nyilvánulnak meg, de abban is, hogy Woolf „cselekménytelen” regényeivel szemben igazi akciófilmbe illő cselekménysor bontakozik ki a regény lapjain. Tetőpontja az a pillanat, amikor a védett családi fészekbe betör egy felfegyverzett, Huntington-kórja miatt már-már beszámíthatatlan bűnöző, hogy bosszút álljon a korábbi támadását kivédő orvoson, így egy csapással valóra váltva annak minden elfojtott félelmét.
A félelem szerepe kulcsfontosságú a szövegben: a Szombatban egy hangsúlyozottan nem bölcsész beállítottságú, ám korának eseményei iránt élénken érdeklődő férfi perspektívájából tárulnak fel a Nyugat jelenlegi problémái, igen érzékletesen felmutatva azt az ellentétet, mely a jóléti társadalmak felső középosztályának már-már fokozhatatlan kényelme, és az a mögött megbúvó bűntudat, illetve a szeptember 11-e után felerősödő szorongás között húzódik meg. A kurrens történelmi-politikai folyamatokra való hivatkozás olyannyira explicit, hogy az iraki háború elleni hatalmas tüntetés (mely történetesen ugyanerre a szombatra esik) afféle orientációs ponttá válik a szereplők viszonyrendszerében: míg gyermekei és barátja egy része elkötelezett pacifista, Perowne, ha kételyekkel küzdve is, de a szaddami diktatúra ledöntése mellett érvel, egy olyasfajta, talán neomodernizmusként megnevezhető világnézet szellemében, mely az aktívan politizáló szerzőtől sem áll messze. A könyv tehát igencsak húsba vágó kérdéseket feszeget, kikezdve akár a multikulturalizmus eszményét is, ahogy azt a sebésznek a burkát viselő arab asszonyok kapcsán tett megjegyzése mutatja: „Ezek a nők legalább csőr formájú bőrmaszkot nem viselnek […] Mit mondanának vajon a relativisták, a vidám pesszimisták Daisy egyetemén? Hogy ez valami szent és hagyományos, ami elutasítja a nyugati fogyasztói világ olcsó kacatjait?” (164)
Habár az ilyen jellegű megjegyzések mindvégig a főszereplő szubjektív perspektívájához kötődnek, tehát nem valamiféle fölérendelt értelemként funkcionálnak, amikor azonban az orvos költészettel foglalkozó lányának oxfordi tanári kara sokadszorra bukkan fel mint a posztmodernség kártékony kulturális relativizmusának jelölője, annak már igencsak kiszólás-íze van. Szerencsére a politikai referencia funkciója jócskán túlmutat az ilyen odavágásokon. A Perowne gondolatmenetében folyamatosan sorjázó, hol Kína fenyegető hatalmára, hol valamilyen lehetséges ökológiai katasztrófára irányuló spekulációk a nyugati társadalmak szorongásos állapotát tükrözik, melyet a teljes létbiztonság és a válogatott borzalmakról beszámoló médiumok által fenntartott fenyegetettség-érzet kontrasztja alapoz meg.
A szereplők közötti törésvonalakat nem csak a politika rajzolja ki. Akárcsak korábban a Black Dogs vagy az Őrült szerelem, a „novel of ideas” tradíciójához visszanyúlva ez a McEwan-szöveg is két, egymást kizáró világmagyarázó rendszer viszonyával vet számot, melyeknek ellentéte a családi szférán belül ütközik ki. Míg az apa számára természetesen a természettudományok, elsősorban a biológia nyújt többé-kevésbé koherens világértelmezést, addig gyermekei, a blueszenész Theo és a költő Dasy művészként élik életüket. Érdekes, hogy a zene a pragmatikus Perowne szemszögéből is abszolút hatalomként, testi-lelki gyönyörűséget adó, lehengerlő erőként tűnik fel („Valami áradni kezd benne, vagy súlytalanná válik, ahogy Theo hangjai emelkednek […] Engedi, hogy elborítsa a dübörgő hullám” 228.), mely egy-egy pillanatig mindenféle ideológia nélkül képes létrehozni egy „utópisztikus közösséget” (230.) – s ennek az elfogultságnak az is az oka talán, hogy a gitáros, akárcsak a sebész, mégiscsak a kezével dolgozik. Ezzel szemben az orvos a materiális valósághoz sokkal közvetettebben kapcsolódó irodalom ellen már igen nagy gyanakvással viseltet: „Tizenöt éven át alig fogott a kezébe nem orvosi könyvet. Másfelől úgy érzi, látott annyi halált, félelmet, bátorságot és szenvedélyt, amennyiből fél tucat irodalom meríthetne.” (13.) A Szombat tehát azzal, hogy folyamatosan fenntartja egy igencsak gyakorlatias, az élet élvezetére igen, ám az irodalom iránt cseppet sem fogékony figura perspektíváját, mintha önnön médiuma ellen intézne kihívást (folytatva ezzel a Vágy és vezeklésben megszakított fonalat.) Az irodalom negativitása azonban itt nem a nyelv elégtelenségének problémájában mutatkozik meg, hanem abban az igen egyszerű kérdésfeltevésben, hogy mi a haszna annak, ha történeteket találunk ki. Perowne szkepszisét ironikusan példázza az az eset, amikor lánya „A cipőmre hullt agyvelő” címmel humoros verset ír az apja munkahelyén tett látogatásról, ő pedig erre így reagál: „sem szürke-, sem fehérállomány nem veszett el. Henry úgy érezte, tetten érte ebben a versben a művészet alapvető, de – fel kell tételeznie – bocsánatos csalását.” (185.)
Hiába alkotják meg (avagy modellálják) alapvetően eltérő előfeltevések szerint a világot, a természettudományos értelmezés és a művészet látásmódja mégsem bizonyul teljesen elkülöníthetőnek: mikor Perowne Darwin teóriájának rajongójaként szólal meg, lánya közbevetésének köszönhetően az evolúció is egy izgalmasan felépített narratív konstrukcióként lepleződik le. Az írottság a szövegben a biológiai meghatározottság metaforájaként tűnik fel, azt sugallva, hogy a testről való beszéd a tudományos diskurzusban is metaforákra utalt, a genetika jelenségeinek szemléltetése sem szakadt el a betű kép(zet)étől: „Egyetlen gén okozza a bajt […] Akinél negyvennél többször ismétlődik ez a kis kodon, annak vége. Meg van írva a jövője” (129.) A könyv azonban mégsem törekszik a kemény tudományok igazságainak relativizálására, inkább egyfajta költői materializmus manifesztumává válik: a kés, vagy az optikai műszerek protézisével megtámogatott tekintet számára feltáruló test titkainak leírása egy rendkívül gazdag, poétikus nyelven történik, melynek eleganciáját Lukács Laura fordítása is képes érzékeltetni: „Végül feltárult előttük a tentorium – a kisagysátor – ez a finom szerkezetű, halvány szépség, mint a megpördülő fátyoltáncos, ahol a kemény agyhártya, a dura összeér, majd ismét szétválik.” (19.)
McEwan könyvében a sebészet tekhné, mesterség és művészet egyszerre, melyhez nem az imagináció immateriális világokat létesítő erejére van szükség, hanem a kéz biztonságára, a begyakorolt mozdulatok egymásutánjára, melyek afféle flow – áramlat szerű jelenlét – élményben részesítik a sebészt. Miközben tehát az orvos látószögéből hangsúlyosan felértékelődnek a konkrét anyagisághoz kapcsolódó tapasztalatok, a bűnöző Baxter esete, akit házába betörve végül egy vers állít meg, mégis felvillantja számára egy másféle megértés lehetőségét: „De Baxter meghallotta, amit Henry még sosem, és amit talán soha nem is fog” (367.).
Henry Perowne otthonát is az evolúció csúcsteljesítményeként tartja számon: „a város ragyogó találmány, siker, biológiai remekmű”. (12.) A regénynyelv szépen kimunkált játékot folytat város és test metaforikus azonosításával, az agyban mint „otthoni terepen, hazai földeken járó” (334.) sebészkéz és az öntudatos kozmopolita biztonságérzete mögött egyaránt ott rejlő „nagymérvű tudatlanságra” rámutatva. London, a metropolisz egy olyan térként tárul fel a szövegben, mely az utolsó négyzetcentiméterig ismerős és mégis kiismerhetetlen marad: az a tudás, melynek birtokában lakója otthonosan sétálgat utcáin, bármelyik pillanatban érvénytelenné válhat.
Míg a regény elején feltűnő titokzatos repülő motívuma automatikusan a – például Palahniuk nevével fémjelzett – „posztmodern minimalizmushoz” kötődő elvárásokat keltheti fel az olvasóban (velem legalábbis ez történt), a mediatizált nagyvárosi lét helyenkénti megjelenítése McEwannél nem jár elbizonytalanító, ontológiai instabilitást eredményező effektusokkal. Sőt, a várva várt narratív csavar és a szorongást beigazoló katasztrófa helyett a mű végén hirtelen minden összesimul: a híradóban azt látjuk, ami valóban történt, a balesetnek nincsenek áldozatai, minden baljóslatú esemény jóra fordul, a felső-középosztálybeli család tagjai boldogan borulnak össze, hiszen a Perowne-házaspár szerelme ugyanolyan szenvedélyes, mint húsz évvel ezelőtt. A könyv zárlata pont annyira happy end, amennyire az egy önmaga elé magas mércét állító kortárs regény esetén még éppenhogy hiteles lehet. Mégis, az a kontraszt, mely a Szombat és McEwan legkorábbi szövegei között fennáll, igencsak érdekes: mintha az életművet olvashatnánk annak a történeteként is, hogy miként jut el az annak idején még Ian Macabre-ként becézett szerző a valóban haláltáncszerű, bizarr szexuális perverziókat tematizáló, önreflexív elbeszélésektől a törékeny, ám mégiscsak megtapasztalható huszonegyedik századi idill felmutatására tett kísérletig. Hogy az életmű mely vonulata izgalmasabb, azt már ki-ki maga döntse el.
Ian McEwan: Szombat (fordította: Lukács Laura), Ulpius-ház, Budapest, 2010.
