A Tejúton túl

Néhány évvel ezelőtt filmtörténetes csoporttársammal találgattuk, vajon merre tud továbblépni Fliegauf Bence a Tejút című, végletesen minimalista filmjét követően. Az azóta elkészült két nagyjátékfilmjéből egy – legalábbis a pálya tekintetében − új irányelv rajzolódik ki.

Miközben az utóbbi időszak hazai film- és televíziós műsorgyártásának produktumait szinte kizárólag a királyi csatornán futó, a kereskedelmi adók kínálatával rivalizáló, megkérdőjelezhető színvonalú szériák, show-műsorok teszik ki, nemrégiben a mozikba került egy másfajta nézői ízlést szolgáló magyar film is. Természetesen Fliegauf Bencétől (korábban Benedek) az előzmények ismeretében nem is holmi popcorn-mozit vártunk. A fiatal rendező több mint egy évtizedre visszatekintő pályája sötét hangvételű, autentikus képi világgal rendelkező, egzisztenciális, filozófiai, morális problémákat felvető, a klasszikus dramaturgiai, képalkotási módszereket megkérdőjelező, határozottan szerzői stílusjegyeket felmutató munkákkal jellemezhető. Bár első három nagyjátékfilmjében (Rengeteg, Dealer, Tejút) több hasonlóságot lehet felismerni, mint az azóta elkészültekben (Womb [Anyaméh], Csak a szél), ám ez sem jelent radikális irányváltást, inkább történetvezetési, tematikai változást, amely alapvetően nem érintette a művekben körbejárt kérdéseket.

A Womb előtt készült filmek egyik legszembetűnőbb vonása az epizodikus, novellafüzérekre emlékeztető cselekményvezetés, ami a Rengetegben, és a Tejútban olyan formán nyilvánult meg, hogy teljesen felszámolódott az összefüggő elbeszélés, s ez egymáshoz mindössze tematikai, vizuális motívumok szintjén kapcsolódó jeleneteket eredményezett. Efféle szerkesztési elvre nem sok példát – s ebbe az irányba tendáló alkotók közül ugyancsak keveset – lehet találni nagyjátékfilmek terén. Amennyiben a különböző alkotógárdák által összeállított szkeccsfilmeket nem vesszük számításba, Godard egyes esszéfilmjei (például a Weekend), Kuroszava (Álmok), Jarmusch (Éjszaka a Földön), Jancsó (Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten) egyes művei, vagy Fellini Rómája idéződnek fel e cikk írójában. Visszatekintve Fliegauf munkásságára, a Tejút több tekintetben is határkőnek tűnik, hisz nemcsak arról van szó, hogy nem ábrázol összefüggő cselekményt, hanem olyan pillanatokat mutat meg, ahol maguk a lejátszódó események sem szükségszerűen egyértelműek, az abban résztvevő karakterek identitásáról, szándékáról, egymáshoz való viszonyáról nem is beszélve.

Fliegauf képalkotási stílusára – főként a korábbi filmjeiben – a különféle módszerekkel elért minimalizmus volt jellemző, amit a dogma-filmekre emlékeztető kézikamerázással, és a Tarr Béla által elindított fekete széria filmjeire jellemző precíz, hosszú beállításokkal operálva egyaránt sikerült megvalósítani. A Tejút ebben a törekvésben is „határon” áll, hiszen a film összes jelenetét statikus nagytotálból rögzítették. Ennek és a sajátos dramaturgiának a következményeként az egyes szekvenciák nézői megfejtésre váró absztrakt képekként, Rorschach-foltokként funkcionálnak.

Fliegauf első filmjeiben a cselekmény és a képi feldolgozás lecsupaszítása annyira szélsőséges volt, amelyhez képest nehezen lett volna elképzelhető továbblépni – legalábbis a fikciós film keretei között. A Magyarország 2011 című szkeccsfilm általa rendezett, néhány perces etűdjében mégis mintha erre tett volna kísérletet. Itt néhány Tejút-szerű, de kevésbé festői snittet egy szobabelsőben játszódó, folyamatos kameramozgással rögzített felvétel követ.

Mintha a korábbi filmek jeleneteire jellemző vázlatosságból akart volna továbblépni Fliegauf, majdhogynem a teljes eseménytelenségig eljutva, csak éppen a Tejút helyszíneitől, eseményfoszlányaitól eltérően a szkeccsfilm társadalomkritikus célkitűzésével összhangban álló pillanatokat felmutatva. Úgy vélem, az ebben az etűdben bemutatott jelenetek túl kevés fogódzót adtak a megértésükhöz, inkább tűnnek egy helyszínkeresés vázlatainak, semmint olyan történetek töredékeinek, amelyek az észlelhetőn túli komponenseik elképzelésére sarkallnák a befogadót.

A nagyjátékfilmjei történetvezetését, dramaturgiáját tekintve azonban olybá tűnik, új időszak vette kezdetét Fliegauf pályáján, ami azonban inkább jelent egyfajta ahhoz hasonló klasszicizálódást, mint amikor Picasso avantgárd időszaka után ismét figuratív festményeket kezdett alkotni. Mind a Womb, mind pedig a Csak a szél lineárisan mond el egy-egy összefüggő történetet, igaz, a cselekmény idejében igen nagy a különbség. Míg előbbi regényszerűen, sűrítve, több évtizedet átkarolva mutat be pillanatokat néhány ember életeiből, addig az utóbbi hozzávetőlegesen egy napba tömörítve ábrázolja egy társadalmi réteg képviselőinek mindennapjait, kiegészítve ezt a cselekmény idejétől egészen független prológussal és epilógussal. A huszonnégy órás keret a rendező pályáján nem vadonatúj elv: a Dealer története is hangsúlyosan egy napot ölel át, és a Tejútban is felfedezhető ez a megfontolás, ami leginkább a nyitó- és zárójelenetekben szembetűnő, melyek napfelkeltekor és napnyugtakor játszódnak.

David Bordwell Elbeszélés a játékfilmben című könyvében különböző kategóriákat állított fel a filmek történetvezetése tekintetében. Az amerikai filmteoretikus a klasszikus elbeszélésű filmeket többek között úgy határozta meg, mint amelyeknek lényege „egy cél elérésére irányuló kísérlet”. Fliegauf újabb filmjeit azonban ebben a rendszerben nem lehet klasszikus elbeszélésűnek nevezni, hiszen egyikben sincs a szereplőknek olyan célkitűzése, ami eluralná a cselekményt. A Womb áll tán legközelebb ehhez a modellhez, itt ugyanis a cselekmény folyamán több probléma megoldásával is szembekerülnek a hősök, amiket aztán sikeresen vagy sikertelenül abszolválnak. A Csak a szélben a történet során felmerülő jelentősebb célok – emigrálás az apa után, az adósság rendezése – csak ritkán határozzák meg a szereplők viselkedését. A legújabb Fliegauf-opusz hősei inkább passzívan sodródnak, semmint hogy aktívan cselekednének. A film a Budapesti Iskola darabjaira (Cséplő Gyuri, Családi tűzfészek) emlékeztetően, dokumentarista módon mutat be egy rossz szociális helyzetben élő csonka családot, akiket az alkotással szemben támasztott nézői elvárások alapján előreláthatóan, az abban ábrázolt szituációt tekintve mégis véletlenszerűen, abszurd módon ér a megtorlás népcsoportjuk vétségeiért.

Ettől a „hótreál” állapotfilmtől nagyban különbözik a Womb egészen szürreális, erősen stilizált, színpadszerű környezetben játszódó sci-fije. A benne feltűnő, kisszámú szereplő miatt némileg a kamaradrámákra is hajazó történet a cselekmény előre haladásával a külvilágtól egyre inkább elszigetelődik, mintegy függetlenné válik tértől és időtől. A Csak a széllel ellentétben, amely leginkább szociális problémákat vet fel, az ilyenek szinte teljesen hiányoznak a Wombból. Utóbbinak az enyhén hullámzó, és mondhatni happy enddel végződő drámájában viszont morális, pszichológiai, filozófiai kérdések jelennek meg.

Tematika tekintetében nem lehet nagy váltást tapasztalni Fliegauf attitűdjében, hiszen ilyesféle problémák a korábbi munkáiban is jelen voltak. A megtapasztalható lét végességének feldolgozásával, az ahhoz való viszonyulással foglalkozó epizódok elsősorban a Rengetegben és a Dealerben bukkantak fel, a halál általában valamiféle önkárosítás, vagy erőszakos cselekedet eredményeként, időnként megváltásként jelent meg nála, a transzcendens világ pedig olyan helynek tűnt, ahonnan – a rendező kifejezésével – egy forgóajtón keresztül folyamatos az átjárás. Az efféle negatív motívumok és a misztikus vonatkozás nagyrészt eltűnt a későbbi filmjeiből. Leginkább a Tejút és a Womb halálábrázolásai közt találunk hasonlóságot. Említettekben a vég egyfajta természeti jelenségként tűnik fel, hangsúlyozva az egyén elmúlása ellenére továbbélő ökoszisztémát, elkerülve azonban a végleges lezárultságot. A Womb alapfelvetése a tudományos eszközökkel megvalósított „reinkarnáció”, míg a Tejút haldokló személyt ábrázoló jelenete ugyancsak hagy nyitva ajtókat. Eddigi utolsó filmjében ismét erőszakos módon és naturálisan jelenik meg a materiális lét vége, némi misztikus színezetet csak az a jelenet kap, amelyben egy – valamifajta halálkultusz jegyeit magán viselő – grufti lány a készülő angyaltetoválását szemléli.

Képalkotás tekintetében újabb munkáiban Fliegauf szintén folytatta korábbi filmjeinek egyes tendenciáit. Ez leginkább a Womb és a Tejút összevetésében szembetűnő. A már a Dealerben is felbukkanó, és a Tejútban kiteljesedő látványvilág határozza meg ugyanis az Anyaméhet is. Azonban ebbe a történetvezetést jobban szolgáló, hagyományosabb plánozású jelenetek is bekerültek, akárha a Tejút felvételeire emlékeztető snittek képzőművészeti jellegét akarták volna ellensúlyozni néhol egészen iskolás módon feldolgozott szituációkkal.

A Csak a szél vizuális stílusa a Rengetegére nyúlik vissza, ami talán azért sem véletlen, mert ugyanaz az operatőr – Lovasi Zoltán – rögzítette mindkét filmet. Közös jellemzőjük a kézikamerázással felvett, elsősorban szűk plánokból álló snittek, és ebben a párosításban is a korábbi film képviselte radikálisabban ezt a technikát (aminek anyagi okai is voltak, már-már anekdotává vált, mennyire minimális büdzséből készült el Fliegauf első filmje).

Míg a Rengetegben szinte kizárólag a szereplők arcát, végtagjait lehetett látni, az új filmben a történetvezetést jobban szolgáló módon, a félközeli plánok fordulnak elő gyakrabban. A Rengeteg stilizált, valamelyest a Bergman-kamaradrámákra emlékeztető stílusa helyett a Csak a szél a tematikából kifolyólag is inkább a dokumentarista játékfilmekre hasonlít, amit napjaink filmgyártásában jellegzetesen román filmkészítők – többek közt Cristi Puiu vagy a nemrégiben elhunyt Cristian Nemescu – képviselnek.

Fliegauf eddigi leginvenciózusabb – talán filmtörténeti távlatban is legéletképesebb – alkotását, a Tejutat követően kevésbé kísérletező filmeket készített, bár a problémakör és a hangvétel ezekben a munkáiban sem változott meg számottevően. Hasonló folyamatot fel lehet fedezni más alkotók pályáján is, akik formabontó művek után klasszikusabb keretek közt folytatták a munkásságukat, felhasználva a korábbi filmek „leleményeit”, ahogy tette Fellini a Róma vagy Bergman a Szenvedély után. Természetesen jósolni nem lehet, de elképzelhető, hogy ez az irány Fliegauf Bence esetében nem végleges, és feltehetően ismét készíteni fog a korábbiakhoz hasonlóan meghökkentő filmeket is.

Legújabb film: Csak a szél, 2012. Rendezte: Fliegauf Bence. Írta: Fliegauf Bence. Főbb szereplők: Toldi Katalin, Lendvai Gyöngyi, Sárkány Lajos, Toldi György. Forgalmazó: Budapest Film.