Médiumközpontú szorzótábla

Újabb olyan kiállítás nyílt a Ludwig Múzeumban, melynek uralkodó médiuma a fotó. Ősz Gábor esetében azonban nem a fényképek dokumentarista, megmutató funkciója kerül előtérbe, hanem a fotográfia mint médium, mint az érzékelés és megismerés sajátos módját felkínáló technikai eszköz és művészi forma.

Nehéz fogást találni a kiállított műveken, pontosabban nehéz olyan fogást találni, melyet a művekhez mellékelt bőséges szöveges kommentár nem ajánlott már fel. Hozzá kell tenni, hogy ezeket a szövegeket maga az alkotó írta, tehát inkább olvashatóak koncepcióismertetésként, illetve technikai és történeti ismertetőként, mint befogadói reflexióként.

A kiállított munkák két nagyobb téma köré csoportosulnak: az egyik ilyen a fotografikus kép létrejöttének, azonosíthatóságának és megfejthetőségének problémáját helyezi előtérbe; míg a másik a kitüntetett architekturális és egyben történelmi-ideológiai helyszínekkel foglalkozik, s a tereket egyszersmind „kameraként” is használja, hogy létrehívja azokat a panorámákat, melyek a kiválasztott épületekhez tartoznak.

A médiumközpontú csoportba tartozik az a vetített mű, mellyel a kiállítótérben elsőként találkozunk: a Tautológia. A falra vetülő képen egy ahhoz hasonló teret látunk, mint amiben mi is állunk, a három falon tiszta, fehér, vetített négyszög, s mintha üresben járna a projektor. Majd a kamera pásztáz, a vetítésen belüli képek is változnak, rajtuk is kameramozgás látható. Háromszor vagy négyszer ismétlődik meg ez az egymásba ágyazódás. Borges egymásból vég nélkül kibomló terei jutnak eszembe, azzal a különbséggel, hogy ott minden fiktív vagy minden valós, míg itt óhatatlanul is keressük az elsőt (vagy az utolsót), ami kvázi az eredeti, a valós vetített kép lenne, melynek a többi csak újravetített mása. De ez a legelső kép is egy igazából reprezentáció nélküli, üres vetítés volna, mely tisztán fény s tárgy nélkül való.

Már itt – a legelső hosszabb ismertető szövegnél – nyilvánvalóvá válik, hogy a tárlat jelentős szövegértési, filozófiai és művészetelméleti elvárásokat támaszt a befogadóval szemben. Bár természetesen a kísérőszövegek elolvasása nélkül is megtekinthetjük az anyagot, de félő, hogy önmagukban – vagyis a koncepció ismerete nélkül – nem állnak meg a művek. (Ez alól az Ablak című komplex munka lehet kivétel, de erről később.)

A fotóra mint technikára és médiumra reflektáló művek közé tartozik az Antonioni-filmre utaló Nagyítás is, amely A fekete-fehér színeihez hasonlóan a valós és manipulált kép, illetve a pozitív és negatív kép kettősségével játszik el, folyamatos bizonytalanságban tartva a nézőt azzal kapcsolatban, hogy nappali vagy éjszakai felvételt lát-e, hogy természetesek-e a színek és a fények, vagy festettek, manipuláltak.

Az Ontológia című munka egy végtelenül lejátszott filmszalag és az általa vetített üres kép dobozszerű játékát mutatja meg, mely igen hasonló a Tautológiáéhoz. Hiányérzetet okoz, hogy nem a felvételen látható filmszalagos vetítő által látjuk a képet, hanem egy sztenderd projektor közvetítésével, így elvész az a gyönyörű forma, melyet a felvétel(ek)en megjelenő filmszalag rajzol ki.

Ahogy azt feljebb említettem, a művek egy másik csoportja kitüntetett architekturális terekkel foglalkozik, mintegy az épületeket, illetve azoknak egy részét téve meg a felvételt készítő kamera belsejének. A Prora projekt esetében a képkészítés egy észak-németországi, tengerparti üdülő uniformizált lakrészeit felhasználva történik, egy hatalmas camera obscura segítségével. Így jönnek létre a sorozat derengő formái, melyek különböző, de mégis egymástól megkülönböztethetetlen szobák egymásra exponált képeiből mosódnak össze. Hasonló módszerrel készültek a Folyékony horizont sorozat részei is, a különbség csupán annyi, hogy itt egyetlen pontban valósult meg az exponálás, mely órákon át tartott, így valójában mintha egy többórás filmet látnánk egyetlen hatalmas méretű képkockába sűrítve. Fontos megjegyezni, hogy a helyszín a Harmadik Birodalom Atlanti Fal elnevezésű erődrendszerének egykori megfigyelőállásaihoz tartozik, tehát történelmileg terhelt és kitüntetett panorámákat látunk.

A történelmi terheltség az Ablak esetében a legerősebb, mely egyébként a kiállítás leglátványosabb darabja. A kiállítótér legnagyobb termébe lépünk és optimális esetben helyet tudunk foglalni a három nyikorgó, mozikból ismert sorszék egyikében. Hatalmas vetített képet látunk, mely tíz kisebb téglalapra van osztva, e részek pedig további háromszor három, még kisebb téglalapra. Az elénk táruló látvány nem más, mint a nemzetiszocialista mítoszképzés kitüntetett hegye, az Untersberg, nézőpontunk pedig Hitler Berghof nevű nyaralójának panorámaablaka. A felosztással nyert kilencven képfelület bár ugyanannak a panorámának a részleteit mutatja, eleinte nem állnak össze egyetlen egyidejű látvánnyá, ezt a közös horizontot a részenkénti keretezés és az eltérő fényviszonyok is leplezik, de a vetítés előrehaladtával a vetített felületek kontinuussá válnak, így egységében láthatjuk a mágikus erejűnek tartott hegyvonulatot. A történelmi és eszmei terheltségen túl az a mediális és technikai egyezés érdekelte Őszt a mű elkészítésekor, mely a filmes képarányok és a Berghof egykori panorámaablakának arányai között megfigyelhető.

A tárlat nem tereli különösebben a látogatót, nem tudtam felfedezni ajánlott útvonalat, mely kronológia vagy tematika mentén szerveződne. Talán merész, de termékeny lépés lehetett volna, ha egyfajta zéruspontként Ősz igazán korai munkáiból – a monokróm festmények közül – is láthatunk egyet-kettőt; vagy legalább azokból az alkotásokból, melyek a tág értelemben vett fotó és a festészet határán állnak, gondolok itt a Képek a falon sorozatra. Bár tudom, hogy a tárlat nem életmű-kiállításként van pozicionálva, de így nagyobb ívet adhattak volna annak a médiumreflexív és technikaközpontú érdeklődésnek, mely Ősz Gábor munkáit jellemzi.

Ősz Gábor Háromszor három című kiállítása Budapesten, a Ludwig Múzeumban látható 2013. november 3-ig.