Emlékeket idéz, intim szférájába enged, beszél a test tájairól és a tájak testeiről úgy, hogy a kertvárosi mikrovilág univerzummá tágul és magánmitológiává sűrűsödik: a zuglói Ophélia a víz alól még kinéz, leltároz, szétszálaz és összerak.
A kötet már címével is jelzi a tudatos közelítést és a markáns távolodást Hamlet Ophéliájának karakterétől és tragédiájától. Az őt érő veszteségek, számára ki- és megismerhetetlen személyek, játszmák és összefüggések kiszolgáltatott áldozatává válik. Nagy Márta Júlia első verseskötetében egy olyan környezetbe helyezve teremti újra Ophélia alakját, ahol a vízzel együtt zavaros elméje is megszelídül, így a tragédiájával magára maradt lányt egy az odáig vezető utat át- és megélő, tudatos, számvető, emlékező és elmélkedő karakterré alakítja.
Ahogy a cseppenként megtelő kádban a víz körülveszi a benne ülőt, úgy épülnek a kötet versei is Ophélia alakja köré. Ez a konzisztens centrum szervezi és tartja egyben a szövegeket, melyeknek eszköze és célja is az énfeltárás, az individuum és az identitás kibontása, majd kiterjesztése, expanziója. Állandónak és központinak tekintem ezt, ugyanis a versek aligha kendőzött sajátossága, hogy egy már készre formált individuumot bontanak le, majd raknak, rakatnak újból össze, annak élmény- és tudatvilágát a kötet univerzumává terjesztve ki. Ez a koncepció csak egy tudatosan megtervezett és felépített verskorpuszban működtethető, s talán ez a teljesítmény nevezhető meg az Ophélia a kádban legnagyobb bravúrjának: a karakter irodalmi megelőzöttsége jól felhasznált, a szerepanalógia kidolgozott, termékenyen újragondolt és revideált, annak fontos életeseményei (az apa halála, a szerelmi útvesztők, kiüresedés felé tartó lelki mozgások) izgalmas terepét adják a nyelvi retoricitás és poétikusság kiaknázásának.
A versek párbeszédben állnak egymással, miként átszövik azokat az előre- és visszautalások, amelyek a motívumhasználat finom játékaiban érhetőek tetten. Ilyen a gyermekként megfigyelt és vágyott „szemközti hegy kócos erdeje”, ami „mindig hidegebb; mert / Gyerekként későn nyúltam hozzá” (A majdnem olyan erdő) – ezzel a képpel kezdődik a kötet, ami csak látszólag visszaemlékezés, hiszen a dőlten szedés tipográfiai megoldása mindig a megszólalás aktuális jelenidejűségét kívánja érzékeltetni. Párkapcsolatokat bemutatva ír újból e helyről, immár másik fejezetben, önmagát kívülről láttató nézőpontból: „Nem is akart felmenni arra a hegyre, színtelen volt / Már neki. Sejtette, hogy lázas, de nem ismerte be” (A közös város). Erre egy másik vers felel: „Majd láza / lesz, feküdni fog, megjár számtalan / kerületet és elátkoz kétszáz nevet, / mire egyet feltétel nélkül a magáénak óhajt” (Vágyott állapot, Wiesbaden). Másokhoz közel kerülve távolodik önmagától, a természettől, a természetétől, belekényszerülve így az épített városi térbe, amit később, a záróversben már elkeseredetten magáénak óhajt: „Adjátok nekem egész Zuglót, ott akarok rekedni” (Ophélia is Having Sex with Watermonsters). Ezek a megoldások adják a kötet sűrű szövését és rajzolják meg az osszcilláló képekkel annak gondolati ívét.
A másoktól való függésről, elszakadásról, intimitásról, álmodozásokról és beteljesülésekről tematikus fejezetekben beszélnek a művek, bepillantást engedve a karakter különböző életszakaszaiba, de annak csupán egy-egy szeletének feltárására szorítkozva. Ezért a versek megtartják különleges enigmatikusságukat az énfragmentumok elbeszélésekor, viszont irányított és megtervezett ciklusokba szerveződve – amik a kötet alapegységeinek tekinthetők – nem ütköznek bele a self elbeszélhetőségének kudarcába. A szerző a kötetkompozíció és a szereplehetőség megtervezettségében biztos kézzel építi és rombolja, sebzi és gyógyítja létrehozott karakterét; megfér egymás mellett a kétely és a bizonyosság az önvallomásokban és önboncolgatásokban, amelyekkel a lírai én egyszerre fel- és kidolgozza otthontalanságát.
Mindezt a másikkal, a mással való viszonyában szemléljük: ahogy a víztükörben, úgy látja meg magát Ophélia hozzátartozóiban, kapcsolataiban, „káros férfiakban”, testekben, az épített és a természetes tájban. Mindezeknek a képei sokszor egymásra vetülnek: „hiába szitkozódsz – az a délután kitörlődött / az emlékezetedből: cserepeiben ugyanaz a / napnyugta tükröződött, ami az irodaházak üvegén / minden egyes januári délután. Valahogy úgy képzelted, / hogy én, mint az önműködő ablaktörlő tisztogatom neked / azt a tájat, felhasogatom, hogy a résein keresztül / meglásd a vér patakocskáit az ágyon” (A restaurátor). Vagy: „A sóder úgy roppan / a talpak alatt, mint a magát megadó gerinc” (A hangya metamorfózisa); „úgy rakódik rá az A épület, / mint a korpa, vastagon a bőrre” (Komfort). A kötetre jellemző tropikus nyelvhasználatban a test és a természet képei találkoznak − legtöbbször egymást egymásból magyarázva. A szemiózist ezek a metaforikus képalkotások a rájuk jellemző irányítottsággal keretezik, szabályozzák, de a kötet jobban sikerült sorai talán mégis azok a jelentésükkel magukra hagyott képalkotói megoldások, amelyek nem analógiára, megfeleltetésre vagy helyettesítésre építenek, hanem a jelentésbővülés nyelven belüli folyamatait aknázzák ki. „Úgy nyomom el az emlékedet, mint cigarettát / A más bőrén, véletlenül − az a másik meg nem / tudja, mibe nyúlt az égő csikken kívül” (Ophélia is Having Sex with Watermonsters) – olvashatóak a kötet utolsó sorai. Számomra azok a már imént is idézett képek a legizgalmasabbak, amelyek a valóság szövetét (amely az intenzíven működtetett centrum miatt megfeleltethető az én konstrukciójával) katakretikus jelentésbővítéssel bontják szét, majd szövik újjá, példáját adva annak, hogy „milyen az, amikor egy dísz önállósítja magát. / Na, ennyit az ornamentikáról” (Szobor a Kerepesi-temetőben), és ennyit a kötet általános jellemzőiről is, ugyanis a különböző fejezetek köré épülő önértelmezési metódusok más-más poétikai megvalósulásokat eredményeznek: megváltoznak a képek kölcsönviszonyai, s így a retorikai énkonstrukcióknak is eltérő képei mutatkoznak meg.
A tematikus fejezetek közül az – érezhetően a kötet szempontjából kulcsszerepet kapott – intimitást, a szexuális viszonyokat elbeszélő részek sajátossága a legszembetűnőbb. Bármennyire is jelentős teljesítménye a kötetnek a képek folyamatos építgetése és összekapcsolása, ezek a versek elhagyják a már leírt játékok mechanizmusait, lecsupaszodnak a képek, s eltűnik azoknak a saját tekintetéről leválasztott látásban rejlő kreatív szerveződése. „Hát hagyjuk a faszba az elvárásokat, gyöngéd szeretőről / meg ilyesmikről, mert pontosan úgy tud baszni, mint / a Jóska bácsik, unott képpel, de legalább gerincre vágja, / ahogy azt kell, ahogy a fiatal lányok érdemlik” (My baby shocked me). Profanizált aktusokat ironizált megszólalások írnak le: „Nem is én dolgozom, csak Jobb Csukló / meg Állkapocs; végső soron a meggyőzés / alternatív eszközei” (System Error). A test identitásbiztosító szerepe, amit fenntartanak a kezdő ciklus versei, megszűnik, talán azért, mert a testiség, az intimitás megtapasztalása a másik révén válik lehetővé, azzal, aki „Biztosított sírig hű közönyéről; / én megnyugtattam, az érzés kölcsönös” (System Error). A fizikai jelenlétben, közelkerülésben mindig ott dolgozik az érzelmi távolságtartás. Így leválasztja magát az élményről, és kívülről, elemző szemmel tekint rá: nincs elragadtatottság és konfrontáció – sodródás, kimért és mértéktartó alámerülés van. Önmaga megadása ez szükségleteinek, ösztöneinek: „Hálás, gyorsan elveri az éhem, szinte ingyen. / Mert szükségünk van húsra, a kiontott vérben / nem mi taposunk” (Lány az éléskamrában).
Egyenletes ritmusban váltakoznak a verses monológok, a népdalokat, népmeséket és balladákat idéző ismétléses szerkezetű művek és a hajszálrepedéseket kitöltő, hozzáadó szerepű pársoros versikék a kötetben. A tudatosan kialakított és következetesen végigvezetett koncepció, motívumkészlet és az intenzíven megélt és kihasznált szereplehetőség bevonja és megtartja az olvasót, így ő Ophéliával együtt merülhet alá e sajátos és különleges világban.
Nagy Márta Júlia: Ophélia a kádban, JAK−PRAE.HU, Budapest, 2014.
A fotókat Hofgárt Károly készítette.
