Roland Barthes azt veti fel a romantikus ének esztétikai összefüggéseit vizsgáló esszéjében, hogy egy letűnt kor zenei jelenségének értelmezése során a hallgató az adott műfaj időszerűtlenségét alakítja át egy másfajta időszerűséggé, ahogyan a hangképző szervek, hangszerek és a hordozó (bakelit) kiállítja a dalnok testéről leváló hangot. Barthes elsősorban arra keresi a választ, hogy az írás hatására elsődlegessé váló „testetlen” mondással szemben mit jelent az egyszerre félelmeket és vágyakat életre hívó belső visszhang befogadása a nyelviség viszonyában. [1]
Úgy tűnik ugyanis, mintha a nyugati világ Platón idealista harmóniafelfogása óta nem tudná megfogni a zenei tapasztalat lényegét, ehelyett kiváló és kevésbé jól sikerült széljegyzetek készülnek zenehallgatási szokásokról, régi és kortárs szövegkönyvekről, egyes értelmezési alakzatok (például az irónia) térnyeréséről, [2] továbbá a hordozóváltás és ízlés kapcsolatának történeti rekonstrukciójáról. Noha a multimediális és történetietlen zenefolyamot előállító Youtube-kultúra a dalnok érzelmeire és szívére visszamutató romantikus énekhez képest egy teljesen más tapasztalati útját nyitja meg a testi létrehozás és befogadás kérdésének, ez a zenehallgatási szokás még inkább előtérbe helyezi Barthes kérdésfelvetését: Mit jelent a mondással szemben vagy a vele együtt keletkező érzéki bevonódásom, ha a hang testének kiállításáról is csupán többszörös áttételek nyomán tudok beszélni? Bár a korai bakelitlemezeken rögzített hang is jelentős távolságba került az énekes testi visszhangjától, a műfaji konvenciók mégis megteremtettek egyfajta testi visszacsatolást. Az emberi hang tudatos gépi eltorzítására épülő hangsorok viszont ennél jóval összetettebb viszonyrendszerbe ágyazzák a hang és ember kapcsolatát. Az érzékeimen keresztül behatoló rejtett jelölők megmutatják, hogyan vagyok benne a világban, még ha nincsenek is nyelvi kódjaim ezeknek az identitásalkotó sémáknak a jelölésére.
A szintetizátor térnyerését követően a mechanika alapelveitől eltávolodó hangszerkultúra, valamint a testi hangadás általános dilemmájára adott válaszként értelmezhetőek azok a test, gép és hang összefüggéseit periodikus hangérzetként újrateremtő nyolcvanas évekbeli német formációk (Einstürzende Neubauten, DAF, Die Tödliche Doris, Der Plan, Ornament und Verbrechten, Malaria!, Freiwillige Selbtskontrolle), amelyek újra és újra a gépi jelenlétet állították az érzéki behatolás helyére. A hamburgi Képző- és Iparművészeti Múzeum időszaki tárlata ezeket a „briliáns dilettánsokként” emlegetett zenekarokat korszakspecifikus jelenségként vizsgálja, a korabeli anyagi kultúra és „földalatti” kulturális szerveződések viszonyában. Az alapvetően vizuális befogadásra és másodlagosan szöveges magyarázatokra épülő kiállítási tér tehát a korszakban elinduló zenei folyamatok iránt érdeklődik, ezért nem veszi figyelembe, hogyan váltak az előadók a kulturális kánon részévé, pedig hogy azzá váltak, azt már a nemzeti múzeumban történő (újra)kiállításuk is jelzi. Ráadásul a művészi csoportok többsége a mai napig aktív, valamint a hangadás és gépi testtapasztalat metaforikus összemosása iránti törekvéseik is tovább élnek olyan rétegzenékben, mint például a dán Vår, az ausztrál Buzz Kull vagy a londoni magyarokból álló Női Kabát, továbbá a New York-i filharmonikusokkal együtt játszó Portishead. Ezért valószínűleg még a német zajzene és postpunk iránt kevésbé érdeklődő látogatónak is kell valamilyen időszerű befogadói tapasztalattal rendelkeznie, amihez kötni tudja az őt körülvevő hétköznapi zajtapasztalat reflektív pozícióba helyezését.
Azon túl, hogy a tárlat érintetlenül hagyja a gépi hangadással kapcsolatos előfeltevéseinket, és nem próbálja meg e zenekarokhoz köthető tapasztalatok elmondását, a különféle kulturális reprezentációk elrendezésében megjelenő nézési javaslatok meggyőzően közvetítenek valamit a mögöttük álló világtapasztalatról.
Egyrészt a kiállítási tér a múzeum térszerkezetéből következően önkéntelenül is beleilleszkedik egy nagy narratívába, ugyanis a hamburgi Képző- és Iparművészeti Múzeum (a londoni Viktória és Albert Múzeum mintájára) kis berendezett életvilágokban állítja ki a különböző történeti korszakok és embercsoportok anyagi kultúráját. A Briliáns Dilettánsok paravánokkal leválasztott vagy színpadszerűen kiemelkedő tárgyegyüttesekből megkomponált köralapú helyisége egy a 20. századi és kortárs német ipari formatervezést vizsgáló állandó tárgygyűjteményből vezet át az időszakos tárlatba.
A lineáris előrehaladás lehetőségét is labirintusszerűen oldották meg: míg középre többnyire a plakátokról lehet adatokat megtudni egy-egy zenekarról, fanzine-ről vagy performanszról, a néző tekintete folyamatosan monitorozhatja a 80-as években tipikusnak számító szobabelsőket és a szövegekben említett hordozókat, például német, angol és belga bakelitlemezeket vagy fényképeket. A korabeli koncertfelvételeket, dokumentumfilmeket és interjúkat is katódsugárcsöves televíziókon lehet megnézni retró fotelekből. A látogató úgy tapasztalhatja meg ezeket a zenéket előhívó életvilágokat, mintha a kiállítási tárgyak önkéntelenül is ironizálnák a saját retrospektív pozíciójukat: a berendezett terek úgy válnak egy világtapasztalat képmásaivá, mint ahogyan hétköznapi zörejekből, építkezésekből, bevásárlóközpontokból és korabeli diszkókból ismert hangokból hozott létre egy-egy művészi csoport saját magukat kiállító hangtesteket. A nézőség és világtapasztalás közötti viszony megfordíthatóságával tovább játszik az Einstürzende Neubauten koncerteken mai napig használt bevásárlókocsi, körfűrész duchamp-i és magritte-i kiállítási hagyományokat idéző megmutatása: ez egy Bosch körfűrész, amely immár másodszorra is elveszti eredeti használati kontextusát, hogy visszamutasson egy nyelvileg nem racionalizálható tapasztalatra. Éppen ezért ez az avantgárd gesztus is egy kiüresedett jelként áll előttünk.
A kiállítási tér legizgalmasabb részét a labirintusszerű térszerkezetet körbefonó falra került vagy a falakból kiugró fülkékbe rejtett, gyakran 10 méteres átmérőjű olajfestmények és fotósorozatok adják. Míg a fotók többsége a korabeli előadók testét reprezentálja valamilyen allegorikus vagy erősen átpolitizált keretben (az individualizmus allegóriája, rendőrségi letartóztatás stb.), addig Bern Zimmer, Werner Büttner vagy Ina Barfuss nagyméretű vásznai egyszerre ábrázolják a korabeli élet és a zenei tapasztalat lenyomatát. A térben elmosódott formákként megjelenített zenészek testére, az angol The Clash London Calling című lemez borítójának sémáit követő figurákra vagy amorf alakokra a tér középpontjában kiállított színpadok és paravánok miatt csupán részleteiben lehet rálátni. Mintha ezek a szándékosan töredezett hatást keltően ábrázolt vagy a kiállítási tér miatt részleges rálátást kibontakozni engedő metonimikus formák egyszerre kereteznék a puritán belső tereket, és így meg tudnának valamit jeleníteni a hangtesti közbeékelés tapasztalatából. Ugyan más befogadói közegben hallgatom ezeket a zenéket, de a közbeékeltség tudatosítása most is időszerűvé tudja tenni a német ipari zenét: miközben a gépi hang kiállításában van valami referenciális kiutalás a tárgyiként felfogott valóságra, a hang egy nyelvvel párhuzamos fenomén marad.
[1] Roland Barthes, A romantikus ének, Replika, 2011/4, 199–203.
[2] Sőt, sokan már posztiróniáról beszélnek (letöltés ideje: 2016. 03. 04.).
A Geniale Dilletanten (Briliáns dilettánsok) című kiállítás Németországban, a hamburgi Képző- és Iparművészeti Múzeumban volt látható 2016. január 23-tól május 1-ig.
