Havasréti József nevét a hetvenes-nyolcvanas évek magyar neoavantgárdjának hatástörténetét figyelemmel kísérők jól ismerik, valamint a Szerb Antal-kutatók és a szélesebb kultúratudományos nyilvánosság is – elsősorban szakmai munkássága okán. Három éve jelentkezett első regényével, az Űrérzékeny lelkekkel, a Nem csak egy kaland a második szépirodalmi kötete, amely lazán kapcsolódik az előzőhöz. Mindkét mű nagyban épít arra a hatalmas – az irodalom, a popkultúra és minden egyéb területén felhalmozott – tudásanyagra, amelyet Havasréti irodalomtudományos tevékenységének köszönhet.
A Nem csak egy kaland zökkenőmentesen koordinálja a kor kulturális ikonjait: Bradburyt, Huxleyt, Jimi Hendrixet (bár szembeszökő a két oldalon belül kétszer is megjelenő értelmes elütés: Voodoo Chile) az évtized performanszművészetével, hallucinogénkultuszával és persze az egésznek keretet adó, fokozatosan puhuló diktatúrával. A sokoldalú utalásrendszer nem könnyen adja meg magát az olvasónak, aki néha, mi tagadás, Google-lel felszerelkezve kell, hogy a regény olvasását folytassa, és még így sem biztos, hogy valamennyi rejtett intertextust sikerül visszafejteni – talán ez nem is lehet az olvasás célja, hiszen a magyarországi neoavantgárd megismerésének egyik nehézsége például éppen az, hogy az ilyen produkciókat a legritkább esetben kísérte írásos dokumentáció.
Hasonlóan látványos a regényben megjelenő műfajok és megszólalási módok vegyítése is. A horror, a tudományos fantasztikum, a bizarr kódjai vegyülnek itt az elsődleges kontextus, a késő Kádár-kor értő megidézésével (ennek talán az egyik legpontosabb példája Szaszkó barna konfekcióöltönye).
Bár első pillantásra bizonyára szűknek tűnhet az az olvasói keresztmetszet, amely egyaránt nyitott az LSD-szerű hippihallucinációkra, a hetvenes évek okkultba hajló fantazmagóriáira, a tökéletesen abjekt ízeltlábúak már-már frusztrálóan érzékletes leírására és a hidegháborús logikát idéző összeesküvés-elméletekre. Havasréti új regénye nemcsak a zsánerek és témák rajongóit nyűgözheti le, de azokat is, akik azokra a szövegszervezési eljárásokra kíváncsiak, amelyek egyetlen művé alakítják ezt a sok hangot. A szöveg egy pontján mintha reflektálna is erre az írástechnikára – Suler egy barátja, Lurija elméletét magyarázza a következőképpen: „Alekszandr Romanovics egyik elmélete az volt, de csak az egyik, mert minden hétvégén kitalált valami új elméletet, hogyha két össze nem illő dolog összeütközik, vagy csak egymás mellé kerül, akkor valami „kisülés” történik. Kreatív energia szabadul fel, amiből valami új, nem várt tapasztalat – vagy éppen teljesen új dolog – születik. […] Ez kegyelmi állapot, hogy úgy mondjam.” (193.)
Meggyőződésem, hogy a Nem csak egy kaland alakulása szempontjából egyáltalán nem esetleges (és a szerző szakmai kompetenciáit figyelembe véve kényelmes véletlen) az, hogy a cselekmény éppen a hetvenes évek Budapestjén játszódik, sőt, a konszolidálódó Kádár-kor bizalmatlan miliője, a normalitásként újraértett ideológia, a remény, hogy van valami más, mélyebb is, nos, ezek magyarázzák azt, hogy egy ilyen típusú cselekményt egyáltalán lehetséges elgondolni. A történet – az Űrérzékeny lelkekhez hasonlóan most is – több szálon fut, és az a tudatmódosítókkal végzett kísérlet áll a középpontjában, melynek kimeneteléről már az előző kötetből értesülhettünk. Ismét megjelenik a már említett, karizmatikus Suler professzor, mellette pedig a narráció betekintést enged a szerencsétlen gyermekkorú Szaszkó bomlott elméjébe, és megismerjük Salgó Verát, az intelligens femme fatale meglepően árnyalt karakterét, viszont a kutatócsoport – és a szereplőgárda – többi tagja talán nem minden esetben elég egyedített ahhoz, hogy az olvasó képes legyen érdemi különbséget tenni köztük – mintha LSD-révületben folynának össze a hasonló férfiarcok. Az összekeverhetőségre játszik rá az is, hogy a narrátor folyamatosan felhívja a figyelmet a hasonlóságra: többször hangsúlyozza ugyanis, hogy Szaszkó Nyírőre, a kutatás magyar vezetőjére hasonlít, Suler pedig egy régi fényképén úgy fest, mint „Jimi Hendrix Szovjet-Oroszországban”.
Átgondolt, összetett szerkesztésmódra vall, hogy a hetvenes évek napi realitása, domesztikált paranoiája és a harci drog által okozott lázálmok, hallucinációk világa közötti leglátványosabb kapcsolatot az ekphraszisz alakzatának többszöri, már-már szerkesztési elvként feltűnő használata teremti meg. Ilyenek például a kor vizuális kultúráját egy-egy gesztussal remekül visszaadó poszterek: „Az egyik plakát nagyon feltűnő volt: indázó szecessziós minták, új és új körökbe fonódó fraktálszemcsék, az izzó neon- és szivárványszínek gyűrűjében a zenekar nevét formázó betűk majdnem belevesztek a pszichedelikus forgatagba” (13.).
A képleírások jelentősége akkor különösen szembeötlő, amikor két azonos, vagy nagyon hasonló képpel szembesülünk, például – a Havasrétinél gyakran előforduló és már-már szimbólummá növő – David Bowie esetében, akinek az arcképe a regényben először egy kitűzőn tűnik fel: „a kopott plasztiklemez alá egy különös figura fényképe volt begyűrve, szinte benyomorítva, a kép egy darabkája kitüremkedett a jelvény pereme alól. A jelvényen látható férfi első pillantásra nőnek látszott, répaszínű haja tüskésen meredezett a feje búbján, az arcát kék és piros festékcsík osztotta ketté – villám, ami kettéhasítja az emberi elmét, gondolta Szaszkó.” (35.) Majd jóval később egy megnevezett Bowie-képmás jelenik meg, a kép leírása azonban átalakul a személy mint a vágy tárgyának ábrázolásává: „A fiatalember – már a nevét is tudta: David Bowie – a földön kuporgott, fehér vászonnadrágban és tarkabarka ingben. Ez a kép is aprócska volt, legfeljebb arra alkalmas, hogy egy rajongó pénztárcájában vagy a buszbérlete alatt, szóval valami intim helyen őrizze, tehát szobadísznek alkalmatlan. A részletek nem látszottak, így az ing mintái sem. A fiatalember tüskésre nyírt haja itt is répaszínű volt, a vállánál egybeolvadt az ing vörös alapszínével. Kacér – sőt kifejezetten szexis – félmosollyal bámult a kamerába, azaz most Szaszkó képébe. […] Hogy lehet, hogy ez a kép, illetve a fickó ennyi mindent sugall, sőt, ígér egyszerre? Megveszem ezt a képet, mondta a trafikosnőnek” (155.). A képmás tehát mintha életre kelne, ahogyan ez többször is előfordul a regény azon részeiben, amelyek Szaszkó nézőpontjához közelítő szabad függő beszédben számolnak be a történésekről (ilyen például a munkahelye falán lógó festmény hirtelen megelevenedése, metamorfózisa, „egyetlen tejfehér, tűhegyes fogacska” megjelenése az addig teljesen sötét képen (224.). Az ábrázoló és az ábrázolt ilyetén összekeveredése pedig pontosan azt a típusú transzgresszív mágiát képezi le, amelyet a szöveg fikciója szerint a fekete húskísérletek elérni hivatottak: zavartalan kapcsolatot a torz fantáziák és a valóság között.
A fénykép mint közvetítő közeg több szempontból is meghatározza a szöveg alakulását. Miközben a regény végén maga a szerző tájékoztat arról, hogy egy-egy jelenetet Lábass Endre fotói ihlettek, a fénykép mint a világ értelmezésének egy legitim módja is megjelenik, például a következő szöveghely esetében: „A lakásban majdnem sötét volt, kint az utcán sápadt félhomály; a gyenge közvilágítás miatt az utca képe rosszul exponált színes fényképhez hasonlított.” (157.) A dokumentálhatóság, rögzíthetőség kérdésköre azonban nemcsak a fénykép médiumával kapcsolatban vetődik itt fel, hanem Szaszkó multimediális, rajzokkal, fényképekkel és elképzelt események részletes leírásával gazdagított indigókék könyve szintén erre hívja fel a figyelmet, miközben a regényben szereplő, „megelevenedő” ekphrasziszok kérdését is tematizálja. „Így csak elképzelte a csábos jelenetet, amit valójában ezerszer elképzelt már, és aminek leírásai, egyre jobb, egyre életszerűbb, egyre valóságosabb kivitelezésben, ott várták olvasójukat az indigókék könyvben.” (158.)
Magától értetődőnek tűnik a feltevés, hogy a „könyv a könyvben” alakzat magát a regényt is értelmezi, erre utalhat például a következő, akár önreflexívként is érthető kiszólás Szaszkó könyvével kapcsolatban: „Sokféleképpen képzelhetjük el ezt az egészet. Üzemi baleset. Szerelmi gyilkosság. Isteni bosszú. Kozmikus katasztrófa. Véletlenek összjátéka. Vagy mindez egyszerre. Soha nem tudjuk meg. Ebben a könyvben csak képzelgések vannak.” (267.) Ebből a szempontból érdekes, hogy a másik, a regényben fizikai formájában megjelenő könyv, amely egyébként megjelenésében és leírásában egyaránt hasonlít az indigókék kötetre (például mindkettő átható dögszagot áraszt), éppen egy bizarr fotóalbum, amely az elmegyógyintézet ápoltjait mutatja be a hanyatló nyugat számára, s teszi mindezt a teljesen idegen, bizarr testek ábrázolásán keresztül.
A hetvenes évek Budapestje és a pszichedelikus kísérletek mint két nyelv, két párhuzamos valóság olvashatósága azokban a mestermetaforákban is visszaköszön, amelyek köré a szöveg szerveződik. A már említett „könyvnyi téboly” mellett ide tartozik például a budapesti Vidám Park, melyet Salgó Vera Ray Bradbury Gonosz lélek közeleg című regényének vándorló horrorvurstlijához hasonlít, és amely egyszerre érthető egzisztenciális, illetve a legvidámabb barakk létező szocializmusára vonatkozó, nagyon is konkrét parabolaként. „Nézem itt ezt az egészet. A Vidám Parkot. Hogy miért is járnak az emberek vidámparkokba. Mert igaz, hogy vidám-park, mindenki nevet meg kacarászik meg minden. De közben sikoltoznak is. Meg az egész olyan gyanús, olyan hamis, olyan kétes, sőt baljós, hogy úgy mondjam.” (88.) Hasonlóan többértelmű, talán kicsit kevésbé váratlan metafora a regénycselekmény időpontjára a gömbakvárium, a kis kerek univerzum, melyben Szaszkó apró állatokat kínoz.
Havasréti József új regénye tehát csak látszólag különféle zsánertörténetek gyűjteménye, de nem csak egy kaland. Valójában a kötet a szálak és témák nagyon is tudatosnak tűnő kompozíciója, amelyben a legapróbb részleteknek is jelentősége van. Ilyen lehet például a fény ellentmondásos szimbolikája („Fényes felnevetett. Árnyékra vetődtünk.”, 71.), vagy az a szabad függő beszédű narráció, amely már-már babonásan kerüli Suler, a kutatócsoport többi tagja szerint gondolatolvasó orosz perspektíváját, nem is említve azt a tengernyi apróságot, obskúrus ellenkulturális utalást, Budapest érzelmi geográfiájának újrarajzolását, melyek a kortárs magyar irodalomban oly egyedivé teszik Havasréti munkáját.
Havasréti József: Nem csak egy kaland, Magvető, Budapest, 2017.
