Egy ajtó becsukódik – egy másik kinyílik. Jó esetben. De nem föltétlenül. Jobban kéne vigyázni az ajtóinkkal? Tóth Krisztina új novelláskötete, a Fehér farkas elolvasása után ragadtattam magam a fenti okoskodásra, és ha a történetek liftjeire, levegőtlen lépcsőházaira, tapétázott lakódobozaira (lakásbelsőire) és állatkerti ketreceire visszagondolok, még légszomjam is támad.
Pedig a Fehér farkas novellái maguk nem hajlamosítanak klausztrofóbiára.
A terei igen, hőseinek nézőpontja is, ám elbeszélői (a kívülálló, semleges narrátorok s az énelbeszélők is) képesek levegőssé tenni a szövegvilágot, tágítani a perspektívákon azáltal, hogy a megértés, sőt, a megértetés szándékával fűzik történetté, alkalmanként sorseseménnyé az élethelyzetek leírását. Ez az intenció mindig kinyitja a már-már bezáruló mikrovilágokat.
Nyilvánvaló például, hogy a kötet utolsó novellájában, a Tükörben egy 17. századi festő, Jan Kupetzky értelmezi, magyarázza a vele történteket. Védőbeszédben bizonygatja, hogy nem beteg, nem tébolyodott, s elmondja, mi vezethette feleségét és szolgálóját erre a feltevésre, s miért is hagyta el felesége valójában (gyermekükkel és ingóságaik java részével). A kötet tizenegyedik novellája, A bal oldali szék szintén vallomás. Ez nem a nyilvánosságnak, hanem egy bizalmas barátnak szól, és a 21. században hangzik el, szlenges szóhasználatából ítélve élőszóban. Kemoterápiás kezeléséről számol be egy fiatal férfi, s mérlegeli a lehetőségeket. Önáltató módon vagy – mondjam inkább nagyobb empátiával, hisz Tóth Krisztina szellemiségéhez az áll közelebb – egészséges önféltéssel beszél a maga betegségéről, csontvelőrákjáról. Állapotát más betegekéhez méri, az egészségesek köre viszonyítási alapként szóba sem jöhet. Akkor túl keserű lenne az összegzés, talán el sem mondható. Görcsös hallgatás állna a beszéd helyébe, mint ahogy a Hírhozó megfáradt, megőszült, hajdan csoda szép Annája is csak hallgat, mikor barátnőjével, élete nagy szerelmének (egyúttal rafinált átverésének) szemtanújával huszonhét év után újra találkozik. A barátnő így számol be erről: „Áll a villamosmegállóban a szélben, néz rám, de nem szól, néz, néz megátalkodottan, mint egy hosszú futásban megnémult és megöregedett hírhozó” (121.).
A hallgatáshoz képest mennyivel felszabadítóbb egy nagy sírás. Abban még van önszeretet, önsajnálat, van segélykérés, és akkor remény is,
hogy az ajtók kinyílhatnak. A Fehér farkas kötet egy ilyen sírás leírásával kezdődik: „Zokog egy nő a liftben. Fel-le jár az emeletek között, süllyed és emelkedik, mint aki képtelen eldönteni, hol is akar kiszállni. Közben keservesen, hullámzó ritmusban sír” (Lift [5.]). Ez a zokogás aztán elkíséri az énelbeszélőt a munkahelyére is – „Föl-le liftezik a fejemben az ismeretlen nő egész álló nap” (Lift [8.]) –, találgatásokra készteti, s a maga veszteségeivel szembesíti. Másokat is nyugtalanít. Mindenekelőtt a lépcsőház többi lakóját, de ott visszhangzik bennünk, olvasókban is, míg a könyvet le nem tesszük.
Lírai előhangnak tűnik a Lift szövege, hisz a kötet legtöbb szereplőjét elképzelhetjük hasonló helyzetben, a női hősöket akár be is helyettesíthetjük a liftben zokogóval.
Többnyire kudarcot vagy traumát szenvedtek el, s a vesztes pozíciójából próbálnak feltápászkodni. Zokogni azonban kevesen zokognak. Megtanulták: a fájdalom, a bánat kontroll nélküli kifejezése nem ildomos, nem is hasznos. Panaszkodni lehet, azt egyáltalán nem tiltja kultúránk, de a panaszkodó ne menjen túl mélyre. A valódi intimitás már kínos, szégyenteljes vagy nevetséges – mind az olvasók, mind a klasszikus novellák világában. Márpedig a Fehér farkas szövegei túlnyomó többségükben a klasszikus mintákat követik, s így a szereplők kordában tartják érzelmeiket. Némelyiküknek automatikusan megy ez, miután a negatív affektusokat hamar elfojtják (Hinta, Nyári gumi), mások gyerekkoruk óta arra szocializálódtak, hogy a lényegi kérdésekről hallgassanak. Ilyenek a Tizenhét lakás főszereplője és A nő, aki nem törölte le az apját. Ők gyermekkorukban és később sem mertek beszélni az apjuktól tíz-tizenkét évesen elszenvedett nemi erőszakról.
Egyikük (vevőnek vagy bérlőnek álcázva magát) a hajdani lakásukkal egyező alaprajzú panellakásokat látogatja sorra, hogy újraélje, s ezáltal feldolgozza a vele történteket, másikuk élethossziglan várja, hogy az apa magyarázatot adjon vagy bocsánatot kérjen. A traumafeldolgozás módja a címadó novella, a Fehér farkas bakfisa esetében a legváratlanabb. A gyereklány iskola helyett egy állatkertbe jár nap mint nap bébiállatokat cumiztatni, simogatni: anyáskodni. Hogy bejusson az újszülöttekhez, a testével fizet. Az aktusok teljesen érzelemmentesek, a lány úgy kezeli a testét, mint egyszerű csereeszközt. E mögött az elidegenedett viszony mögött hosszan tartó kiszolgáltatottságot sejtünk. Az igazán meglepő persze az, hogy az állatokkal milyen együttérző ez a lány. Kedvence a fehér farkas. Róla feltételezi, hogy azonos egy szökött farkassal, aki attól őszülhetett meg, hogy az állatkert mellett, a sínek között lapulva vészelte át egy vonat áthaladását. Hogy a lány megtudja, mit élhetett meg, maga is a sínek közé fekszik. A leírás szerint a kiskamasz és a farkas hasonlítanak. Mindegyik sovány, mindegyik magányos, és különös kapcsolat jön létre köztük. A lány az egyetlen, akinek a tekintetét elviseli az állat, ő az, akire visszanéz. „Amikor nem néz rá, akkor is a lányt figyeli: a szimatával, a horpadt oldalával, a finoman megrezdülő füleivel.” (Fehér farkas [52.])
Tökéletes egyensúlyban van a novellában az elhallgatott és az elbeszélt életanyag, s a szenvtelenül előadott történet kiegyensúlyozott elegyét adja kegyetlenségnek és jóságnak.
E kettősségtől aztán egyszerre lidércnyomásos és nagyon is meghitt lesz a szövegvilág. Az állatokkal való ősi együvé tartozásunk érzése, tudása egészül ki itt olyan dimenzióval, amely a közgondolkodásból még hiányzik. Hogy nem csak az agresszió közös bennünk, és nem is csupán a kiszolgáltatottság. A másokról való gondoskodás, a szolidaritás ösztöne szintén közös jegy, összekapcsol bennünket.
Mintha az ÁllatVanBent Krasznahorkai–Max Baum-féle látomásával polemizálna Tóth Krisztina fikciója.
Szívesen tekinteném a könyv címadó novelláját szerkezeti középpontnak, mint a könyv legihletettebbnek tűnő darabját, de nem az. Nincs középpont, nincs meghatározó írás. A kötetkompozíció a feszültségfokozás és -csillapítás hullámaihoz igazodik elsősorban, azon belül a tematikus-motivikus hasonlóság (Vevők és Tizenhét lakás; Túlpart és Nyári gumi, illetve A bal oldali szék és Visszajönnek a gólyák) vagy a kontraszt (Öltözz feketébe! és Fehér farkas, illetve Fehér farkas és Borjú) az, ami az egymást követő írások sorrendjét kijelöli. Ezeken a formális kapcsolódásokon túl azonban van egy olyan jellegzetessége a kötetnek, amely szorosabb kohéziót teremt a darabok között. A különféle érzékleteknek, látványoknak, hangoknak, szaglási és taktilis érzékleteknek a kitüntetett szerepe. Ma, amikor a telefonok pityegésen, csöngésén, danolászásán és képernyőjén túl nemigen figyelünk másra, mondván, érzéki tapasztalatokban oly sűrű a világunk, hogy válogatnunk kell az ingerek közt, s akkor már – kapcsolataink érdekében – a legjobb, ha a telefonunkra fókuszálunk,
feltűnő Tóth Krisztina elbeszélőinek figyelme a legtermészetesebb, legősibb közlés, a testbeszéd iránt.
Egy tekintet, egy testtartás, egy érintés, egy szag, illetve a látványokra, hangokra adott ösztönös reakció a novellákban többet elárul a kapcsolatokról, azok minőségéről és alakulásáról, mint a nyelvi közlések telefonon innen és túl. Van, amikor a konfliktus szinte csak a tekintetek párbajában érhető tetten (Túlpart), van, amikor a bűntudat olvas a szemekből (Borjú), s van, amikor a részvétlen hideg tekintet akadályozza meg a gyermeket, hogy bajában anyjához forduljon (A nő, aki nem törölte le az apját). A thrillerszerű Öltözz feketébe! női szereplője olyan távolinak érzi újdonsült szeretője pillantását, hogy már ez alapján is szakítania kellene. („A szeme üresen, kéken világított, mintha egy husky bámulna ki az arcából.” [46.]) A gyöngéd, barátságos közeledés azonban olyasmit is megoldhat, amit orvos hatáskörébe utalnánk: egy gyermekét gyászoló nő pánikrohamát az „együttérző, nyitott arc”, a nyugodt, csendes hang, a finom érintés csillapítja le (Visszajönnek a gólyák [96.]).
Hogy a vizualitás és az auditív közeg mennyire fontos Tóth Krisztinának, azt a könyv keretezése is jelzi.
A bevezető írás hangok nyomába ered, s ezek történetekhez vezetnek. A záró szöveg alapja (az alcím szerint) egy barokk kép, ennek nyomán szintúgy történet születik. A két elbeszélés a mesterség, a prózaírói mesterség titkaiba enged bepillantást. Tóth Krisztinától nem idegen ez a gesztus, láthattunk rá példát a Pixelben is. Bizalmat és tiszteletet érezhetünk ki belőle az olvasó iránt. Mint ahogy abból is, hogy Tóth Krisztina tekintettel van a befogadókra, érzékenyen és izgalmasan tárgyal közérdeklődésre számot tartható kérdéseket, s elhallgatásaival, in medias res kezdéseivel és történeteinek nyitva hagyásával olvasóját is alkotótárssá teszi.
Tóth Krisztina: Fehér farkas, Magvető, Budapest, 2019.
Borítófotó: Színház.org
